書近結(jié)尾，它比我們更需要避而不見。

幾個人聚在一起，歡迎她歸國，幾年留學(xué)，學(xué)的是占星術(shù)……書近結(jié)尾，女主人公去拜訪占卜師卡羅特夫人，李斯佩克朵本人也拜訪過占卜師，李斯佩克朵告訴訪談?wù)撸骸拔胰ヒ娏艘晃徽疾穾煟侨讼蛭抑v了各種即將發(fā)生在我身上的好事，在坐出租車回家的路上，我心想，在聽了那種種好事后，假如有輛出租車把我撞倒，碾過我，我死了，那可真是滑稽。”

她告訴大家，占星術(shù)與占卜術(shù)不同，吉普賽女人擅長后一種。

二十世紀五六十年代的北京和上海，有兩位話劇大導(dǎo)演，北面焦菊隱，南方黃佐臨，所謂一片蒼茫，“北焦南黃”；黃佐臨曾在海外逛市場時遇到過吉普賽女人，她會讀心術(shù)，讓黃佐臨心里想句話，她能說出來，事實果真如此，黃佐臨大為驚訝，但也無法探究。

想起以前我讀到一本書，談及“吉普賽”是埃及語，意思“不可觸及”，是不是？我沒有查證，只是作為少年印記保存下來。既然意思不可觸及，有些階段就需要錯誤知識，為了興致勃勃，為了大是事懂，為了第二天刻意神秘，這刻意是創(chuàng)造呢還是保持？探究它好像也不那么有趣。

好吧，有一次我做夢，夢見在橄欖林撿到一塊錢幣，醒來告訴行家，我把那塊錢幣描述一番，清晰記得一個人盔甲齊整騎在馬上，怕不夠準確，又七七八八畫它下來。行家說，哦，這是君士坦丁一世的索利都斯金幣。

我對古錢幣毫無興趣，我不記得我見過索利都斯金幣，怎么會夢見它呢？

居然還在橄欖林中，深綠色的坡度，騾子高高大大在林間穿梭，仿佛濃褐的游擊隊員，“你暴露了目標”，天氣不能彌補諫果損失，地中海廉價日用品在太湖流域成為昂貴奢侈品——橄欖是我童年時期價格最高的水果。

橄欖是水果嗎？它被古城水果店裝在一只帶蓋玻璃罐中，宛若減肥之后的東西山青梅。后來古城水果店也賣荔枝了，橄欖唯我獨尊的地位有所下降，但也不濫竽充數(shù)，繼續(xù)只在春節(jié)前后上市，平時難覓。古城水果店也賣青皮蘿卜，切開后，桌上綻放一朵艷紅玫瑰，從上海灘回到古城隱居的人，有閱歷的人，洋氣地喊它“玫瑰蘿卜”。

身在水果店的橄欖和蘿卜是水果嗎？至今我尚未弄清，稍加注意，世界堆滿問題，我們并不能像騾子高高大大在林間穿梭那樣游刃有余。其實它們很少走動。

許多日子，這個夢攪亂了我的生活，后來寫入詩中，生活恢復(fù)原樣，漣漪從水面揭起，移到熱氣騰騰的面包上，成為乳白的奶油網(wǎng)格。突然自問，我為什么不愛吃面包而嗜好面條？它們的家族性并不能說服口感。被加工過的家族，很難從相似之中發(fā)現(xiàn)端倪，幾個人聚在一起，加工夢，癡人說夢，癡人才是盒飯時代的點心師，在包子頂端捏出二十一個褶皺。

上個月，有位丟三落四的姑娘帶來《寫作與生活》，本質(zhì)上她是一個三歲男孩的母親，只是看不出已婚已育跡象，杞人憂天，我總擔心男孩……擔心什么呢，難道男孩會變女孩嗎？杞人憂天，癡人說夢，好玩的事逆生長，冬雷夏雪，我都遇到了。前幾天她打我電話，說墨鏡昨天忘我家了。我說你昨天來過嗎？近一個月我們沒有見面，《寫作與生活》我已讀完，讀不出你認為的好。閱讀是夢，美夢的幾率很小，不是噩夢就已僥幸。我從她那里第一次知道李斯佩克朵這位巴西作家，在《星辰時刻》獻詞中，這位巴西作家寫道：

“就在這一瞬間，我準備爆炸成：我。這個我是你們，因為我不能忍受只成為自己，我需要其他人才支撐得下去，我多么愚蠢，我走向歧途，總之，人只能冥思，來墜入這完滿的空，唯有冥思才能抵達。冥思不需要結(jié)果：冥思可只以自身為目的。我無言地冥思，我什么都不思。寫作攪亂了我的生活。”

寫作攪亂了她的生活，寫作攪亂過我的生活嗎？好像沒有。我又認真想了一遍，真的沒有。你為一個句子——詞在這個句子最佳位置——的倫理而熬夜，僅僅打破作息規(guī)律，而非攪亂生活。為什么人稱代詞在這里沒來由從“我”轉(zhuǎn)換成“你”，我百思不得其解。

或許是我似乎看到自己在燈下拿著鉛筆畫來畫去，寫一個句子所耗費的體力，和我鄉(xiāng)下表叔從鄉(xiāng)下劃船到城里差不多，那么，風景呢？

我坐過鄉(xiāng)下表叔劃的船，確切說來：我坐過鄉(xiāng)下表叔搖的船，他拿的是櫓，不是槳，搖櫓劃槳，各司其職。坐在船頭，晃晃悠悠進入橋洞那一瞬間，最為興奮，我最為興奮，洞壁黑乎乎煙熏火燎過，鄉(xiāng)下表叔告訴我，搖船人在橋洞躲雨，碰到長腳雨，就在橋洞生火做飯，還有……坐在船頭，河道狹窄，看見對面搖來一只船，欲撞不撞，最為興奮，我最為興奮，兩只船快撞上時候，搖船人急叫：“不好了！”“不好了！”真撞上了，搖船人反而大笑，異口同聲：“那么好了。”彼此謙讓一番，彼此斂聲而過，還有……

“還有——不要忘記，原子的結(jié)構(gòu)人們看不到，但卻知道。很多事情我看不到，但我知道。你們也是如此。”我想李斯佩克朵的獻詞也可以通用到風景，這是對風景與人較為殘酷又通透的制圖。

說起風景，有本很好看的書《風景與權(quán)力》，“風景不是一種藝術(shù)類型而是一種媒介。”“風景是人與自然，自我和他者之間交換的媒介。在這方面，它就像金錢：本身毫無價值，但卻表現(xiàn)出某種可能無限的價值儲備。”“風景這一媒介存在于所有的文化中。”“風景是一種枯竭的媒介，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)方式不再活力盎然。但我們不能因此就說，風景猶如生活令人生厭。”

話說回來，一個復(fù)雜概念的呈現(xiàn)，制圖比寫作靈便得多，只是有復(fù)雜概念的畫家所見甚少。歸類于所見甚少者往往有個裝滿復(fù)雜概念的大腦袋，在大腦袋上，眼睛和面孔比例就像一只重一兩半的燒餅，孤零零鑲嵌兩粒芝麻，黑芝麻或白芝麻，如果兩粒芝麻一粒黑一粒白，就是波斯燒餅了。也可能是中國圍棋燒餅，執(zhí)黑先行，他百思不得其解，醒來看到暗夜。

坐在鄉(xiāng)下表叔搖的船上，到鄉(xiāng)下，已是暗夜，夏天有成群結(jié)隊的螢火蟲，我堅持認為不是幻覺，是親眼所見，寡婦河浴，半個身子露在河面上，叮滿螢火蟲，從此她的乳頭發(fā)出幽靈般的綠光，直到黎明時分熄滅。風景呢？不是風景，是背景，背景一排一排裊裊升起的白蘭花樹，表叔的村里是為茶廠服務(wù)的花農(nóng)——用印象主義的手法畫白蘭花樹，用后印象主義的手法畫白蘭花樹，用表現(xiàn)主義的手法畫白蘭花樹，大概都可以冒充橄欖樹，而用抽象主義的手法畫白蘭花樹冒充橄欖樹卻反而不能，所以杰出的抽象畫家是珍稀動物，即使天才如畢加索，他也畫不了抽象畫，所以他反對抽象畫。

我從沒見過有人畫白蘭花樹，我見過不少人畫橄欖樹，我用橄欖樹冒充過白蘭花樹，替鎮(zhèn)文化館配鄉(xiāng)土小說插圖，我找張梵高畫的橄欖樹冒充白蘭花樹，大家以為梵高畫過白蘭花樹，激動之余，十分感慨。

梵高至少畫過十五幅——橄欖樹、橄欖園、橄欖林，大多是在圣雷米瘋?cè)嗽簞?chuàng)作，他說：“日光和天空的影響意味著橄欖樹有無窮無盡的主題。”一幅他在六月七月畫的橄欖林：猙獰的群山之上，白云像三五浴女突然受到地震驚嚇，裹著肥皂泡逃出浴池，沖進波動的橄欖林……我第一次看到這幅畫，就像遭遇地震。

但我也知道并不能從梵高那里學(xué)習(xí)到橄欖樹知識，他畫的橄欖樹，如果他不說這是橄欖樹，我會以為就是一棵普普通通的樹，一個普普通通的樹林，需要的話，就自說自話命名為白蘭花樹。只是表叔鄉(xiāng)下的白蘭花樹都種在瓦缸里，到冬天統(tǒng)統(tǒng)搬進暖房，暖房里臭烘烘的，鎮(zhèn)上的宣傳員和村里的民辦教師躲在里面談戀愛，孩子們朝屋頂扔磚頭。

……其實橄欖林也很普通，無非有了名字而與眾不同，一如橘林、香樟林、榆林、楓林、梅林。

我想起我青年時期在東山梅林撿到瓷片（官窯殘留物），對了，會不會多年以后，它搖身一變，讓我夢見在橄欖林里撿到羅馬錢幣，作為繁衍的呼應(yīng)？

作為什么的呼應(yīng)？那天在梅林春游，幾個人聚在一起嘻嘻哈哈，忽然撞見新墳，頓時嚴然肅然，“霜隨柳白，月逐墳圓”，拋開修辭術(shù)，正常表達理應(yīng)“柳隨霜白，墳逐月圓”，庾信他偏偏“霜隨柳白，月逐墳圓”，頓時儼然肅然，頓時新柳垂死，頓時皓月見老，驚心動魄，鴉雀無聲。繞墳轉(zhuǎn)一圈，不見墓碑，于是墓主人讓幾個人猜測，幾個人中有位小說家，她即興編個故事，有說好，有說不好，她問我，我脫口而出：

“死了便好。”

如果我沒記錯，《斯蒂芬的墓碑》是庫塔格作品，不知道這個斯蒂芬是誰？初次聽到，以為喬伊斯小說人物，因為聽過貝利奧《向喬伊斯致敬》。庫塔格《卡夫卡片段》極大地滿足了我的好奇心，這部組曲由四十首小品組成，近一半作品時長不到一分鐘，當音符精簡到原子——原子的結(jié)構(gòu)，我聽不到，卻由此產(chǎn)生了想象力。想象力讓我們每天面對物種起源，“看見部分物種起源畸形，表情婦脫臼，加劇走馬燈般近親表情：生逢其時的絕境測繪。” 《卡夫卡片段》，有幾個版本，我個人比較喜歡奧地利花腔女高音普羅哈斯卡和德國小提琴家浮士德聯(lián)手演繹的“舞臺劇”，之所以這么說，因為我聽出了舞臺感，一切也就不那么戒備。雖然卡夫卡如陰沉，幽默卻比梵高，如果我沒記錯，閱讀《城堡》之際，我?guī)状涡Τ雎晛恚遣皇怯顾祝苡顾祝?/p>

而再次掃墓，我認定《斯蒂芬的墓碑》這個斯蒂芬是斯蒂芬·茨威格。

茨威格寫道：“它只是樹林中一個小小長方形土丘，開滿鮮花，沒有十字架，沒有墓碑，沒有墓志銘，連托爾斯泰這個名字也沒有。”

托爾斯泰小時候和他哥哥聽保姆講，親手種樹的地方會成幸福所在，他們就在莊園里種了幾株樹苗，也就忘記，托爾斯泰晚年想起這事，當即表示將葬于那些樹下。

當茨威格寫下這些，他就義不容辭地成為托爾斯泰的墓碑。

梅林春游，撞見新墳，人人都是墓碑，這個是巧合的呼應(yīng)嗎？

而我撿到的官窯瓷片，像夢中羅馬錢幣，無影無蹤。

并不就是一個夢。從寫作上看，嗯，扯到寫作。

瓷片類寫作與錢幣類寫作。

卡夫卡紀念館現(xiàn)身的一塊瓷片多少有點惡作劇，更多，是孩子氣，一塊景德鎮(zhèn)外銷青花瓷碎片，長橋斷裂，只剩一角，帆船沉沒，獨留白帆在橋洞之中……鐘聲在河對岸響起。

瓷片類寫作是種傷害寫作，傷害，被傷害，并沒構(gòu)成并立，也不是遞進，它像一塊瓷片的正負面，我們看到正面的痕跡，必然知道負面的空白，而恰是空白讓分裂的完形顯得不需要彌補。這種傷害-被傷害，可以用這個短語表達：“傷被害”，其中的主動性是瓷片類寫作者所選擇，也就是說，“傷被害”缺乏主動性的話，就不能融洽，它會守護傷害與被傷害的某一端而無法彼此擠入。融洽，擠入，它從完形脫離，用破碎性提供收納性，而非損耗。

瓷片類寫作與讀者之間沒有等價交換的計量單位與評估標準。

錢幣類寫作是種自足寫作，它是威權(quán)的，更是流通性的，容不得半點損耗，它與讀者之間會建立起在相當長一段時間內(nèi)可執(zhí)行的等價交換的計量單位與評估標準。它自身就是完形，沒有空白，但卻需要彌補：知識作為歷史——異口同聲的精確填充物。

而瓷片類寫作是把直覺作為知識，它不可靠，所以不能成為填充物，如果硬被指派為填充物，也是不精確填充物。因為精確總是暫時的，不精確是藝術(shù)給人類的一袋沒有保質(zhì)期的干糧，沒有日子的起點，也沒有出發(fā)處。

但瓷片類寫作與錢幣類寫作有個共同點，即運作性簡化到最后第二步，就是形式范疇中的遣詞造句，而非內(nèi)容范疇中的遣詞造句。

文學(xué)首先是形式的，反形式的是文獻。文獻首先是內(nèi)容的。

瓷片類寫作相當于丑聞寫作，起碼在當時必然看上去聲名狼藉。錢幣類寫作相當于信譽寫作，即使受到非議也不構(gòu)成丑聞，至多遭遇貶值。

但我也很難義不容辭地把卡夫卡劃入瓷片類寫作，把托爾斯泰劃入錢幣類寫作，搞笑的話就讓卡夫卡和托爾斯泰相遇，會發(fā)生什么？

……

(節(jié)選自《紅巖》2023.2)