2023年夏天，新青年劇團改編的戲劇作品《大師和瑪格麗特》先后在北京和上海與觀眾見面。

這部誕生于近百年前、飽經磨難的曠世之作，帶著新鮮的氣息，撥動了中國觀眾的心弦。

“要知名，要知名”

《大師和瑪格麗特》是蘇聯“抽屜文學”最杰出的代表作。作者米哈伊爾·布爾加科夫一生歷盡坎坷，他在大革命的時代顛沛流離，20世紀20年代初前往莫斯科，過著卑微潦倒的生活。堅持不懈的創作讓他在20年代中期贏得了聲望，但他作品中豐滿不羈的意象和深邃多義的主題也冒犯了那個時代主流的“無產階級文藝評論家”。這些人審美修養貧乏但政治斗爭經驗豐富，布爾加科夫的第一部小說集剛剛出版，他們就試圖置他于死地。即便如此，布爾加科夫仍憑獨樹一幟的創作成為那個時代最具聲望、最受觀眾歡迎的劇作家。

20世紀20年代末，蘇聯政治生活全面轉向保守，知識界掀起一場針對革命前的“舊知識分子”的打擊迫害，而1928年成立的“拉普”（全稱為“俄羅斯無產階級作家協會”）則誓要在文化領域全面清算“舊資產階級知識分子及其反革命的創作”。布爾加科夫首當其沖，劇院將他此前備受歡迎的作品從保留劇目中清除，他的新作品不能上演和出版。一位卓越的大作家，一度淪落到衣食無著的地步。

《大師和瑪格麗特》在這樣的處境下完成，它是作者“最后的夕陽小說”。布爾加科夫用不羈的幻想和辛辣的諷刺拷問了那個時代的瘋狂和扭曲，用愛和溫情為一位因堅守信仰而被斥為賤民的文學大師構建了一個小小的精神避難所。《大師和瑪格麗特》是布爾加科夫面向未來讀者所作的靈魂表白，傾注其一生最后的心血。據他的妻子葉蓮娜回憶，1940年3月6日，布爾加科夫去世前四天，疾病已經完全毀壞了他的大腦。葉蓮娜對病榻上神志不清的布爾加科夫說，會以自己的名譽保證把他的小說打印出來，讓它渡過難關，他的小說一定能出版。“他專心致志地聽著，仿佛也明白我的話，然后就說‘要知名，要知名！’”

布爾加科夫死后，這部作品在他的抽屜里塵封了26年；而它第一次以完整的面目跟其祖國的讀者見面，則是在作者去世33年之后。從那以后，它被公認為蘇聯文學中最杰出的作品，并不斷被各國的影視和戲劇工作者改編。新青年劇團的《大師和瑪格麗特》是它第一次被搬上中國舞臺。而在此之前，小說已經被20多家中國出版社（含港臺）出版了幾十個中文版本。它無疑是當代中國讀者最熟悉的外國文學名著之一。

“康德這種人，就該抓起來判他三年”

倘若原作是衡量一部改編作品的必要參照系的話，那么平心而論，這一版話劇《大師和瑪格麗特》大大削減了原作的哲學主題和思想深度，絕非一個能令“原著黨”心滿意足的改編。然而作品上演之后好評如潮，引發觀眾的強烈共鳴。它的動人之處究竟何在？

小說一開篇，我們看到德高望重的文壇老前輩向年輕詩人面授機宜，讓后者沖鋒陷陣，去摧毀承載著千百年文明的信仰。諷刺的是，在這種文化潮流中成長起來的年輕人，盡管已發表了若干作品，眼看就要成為文化領域的中堅力量，精神世界的蒼白貧瘠卻令人震驚。當魔鬼沃蘭德前來相與攀談，提醒他們注意康德關于上帝存在的論證時，年輕詩人憤憤地罵道：“像康德這種人，竟敢宣揚這種論證，就該抓起來，判他三年，發配到索洛維茨島去。”一番辯論中敗下陣來，無知好斗的年輕人認定這怪異的家伙是個外國間諜，敦促領導一定要把他抓起來。

需要跟隨布爾加科夫去思考的是這樣一個問題：究竟是怎樣的社會文化在剝奪人們的理性和獨立思考能力？

布爾加科夫對這位年輕詩人頗為寬容。隨后的情節中，年輕詩人被關進精神病院，他的真話被當成胡言亂語。在那里他有幸遇到大師，通過與后者交談意識到自己的精神世界多么荒涼貧瘠，自己那些溜須拍馬的創作多么虛假丑惡。在小說結尾，他不再寫詩，成為潛心研究歷史的學者。而在新青年劇團的舞臺上，這個年輕人并不受待見——他和莫文聯主席的蠅營狗茍，他經歷各種意外之后的狼狽，可謂丑態百出，最終在精神病院嘗到專政鐵拳的滋味。他有因認識大師而變好一點嗎？他后來的結局怎樣？演出沒有交代。他被定格為不公不義的社會里既得利益群體的一員。如果你曾在這樣的社會里吃過苦頭，你會希望他有好結果嗎？

小說中的“莫文聯”，豢養著一批才具平庸的卑鄙小人。而莫文聯下屬的“格拉鮑耶托夫之家”作為作家們的聚會場所，充分反映那個社會里官方文化藝術缺乏道德的本性。一群庸才在這里大吃大喝；按原作中雙關語的說法，這幫家伙“人人都按照一個音調撒尿”。他們卑躬屈膝，甘受一種狡猾而腐敗的意識形態驅使。他們在享樂和追逐個人利益方面豪情滿懷，唯獨創作上孱弱無力。相比之下，一個真正的大師只是因為湊巧中了彩票，才得以擺脫貧困專心創作。而作品引發官方首席評論家不滿，竟然給他帶來牢獄之災。觀眾估計很難對布爾加科夫筆下的世界保持無動于衷，而不帶入共情和憤怒。正因如此，當舞臺上的瑪格麗特化身魔女打砸莫文聯大樓，并與魔鬼的兩個隨從一同火燒格拉鮑耶托夫之家時，現場觀眾恐怕都會拍手稱快吧。

道德平衡被打破

有研究者指出，小說里實際上有三位“大師”，分別是無名無姓的寫作者、魔鬼沃蘭德和大師筆下的救世主約書亞。還存在四個世界，即歷史上的耶路撒冷、20世紀的莫斯科、沃蘭德的魔法世界，以及小說結尾時高高在上的約書亞所執掌的道德世界。舞臺改編對這種復雜的構思做了簡化處理，大師和約書亞的形象重疊在一起，成為純潔的無辜受難者的化身。彼拉多與精神病院院長斯特拉文斯基的身影重疊，揮舞著令人恐怖的、不受約束的專制權力。而精神病院和格拉鮑耶托夫之家則難以分別，共同指向一個顛倒混亂的世界。如此一來，演出蓄意破壞了布爾加科夫嘗試維持的某種道德平衡。

在劇中，死去的約書亞是個純粹的犧牲品，我們沒有聽到他道成肉身的消息，也未曾見到他所指引的那個超越性的道德世界。約書亞那天真單純的圣潔不僅沒有震顫彼拉多的靈魂，反而激怒了后者，給自己招來痛苦的折磨。在原著里，約書亞臨死前留下遺言：“懦弱是人類所有罪惡中最大的惡。”這句話如烙鐵般炙痛彼拉多麻木倦怠的靈魂。在此后近兩千年里，他的靈魂備受煎熬，承受著蛻卻官僚外殼、重新恢復人性的痛苦折磨。而在改編中，彼拉多是徹底非人化的、抽象權力的化身。除了動用權力施虐之外，他唯一關心的是加緊建造太空艙，以便在生態危機爆發的前夕獨自脫離災難。

原作的道德平衡被打破，是否貶低了演出的水準？我的答案是沒有。舞臺上的《大師和瑪格麗特》或許偏離原作，卻迸發了強大的真實能量。

人間不值得，但他們還是想留下

改編對大師和瑪格麗特的處理也值得注意。在原作中，這兩個人物出場很晚。布爾加科夫鋪陳了時代的腐敗顛倒，讓主人公在其中沉浮受難，最終獲得超越性拯救。而舞臺改編則從瑪格麗特的第一視角切入，她要找到受苦的愛人，為他報復一切的不公。舞臺上大師和瑪格麗特是兩個年輕美麗、單純無辜的青年，他們透過鏡頭凝望彼此的鏡像，隔著可望不可及的距離呢喃纏綿，在鏡面上涂抹著遁入理想世界的可能通道。順便說一句，舞臺后景中化妝間的設置，以及在這一區域中的表演和影像拍攝，從構思到技術呈現都令人贊嘆。

小說中他們結緣于一束黃花，這個意象在舞臺上被放大，甚至出現在世界被摧毀后的廢墟中，令主人公痛徹心扉。這些段落可能多少有點安妮寶貝的氣質，但確實細膩入微地描摹出劇中人物的精神狀態。他們是不是布爾加科夫筆下的大師和瑪格麗特又有什么關系呢？他們就是社會中的青年，經受著摧殘，見證著世界的墮落與毀滅。

布爾加科夫死后，詩人阿赫瑪托娃為他寫下悼亡詩，其中有一句廣為流傳：“在令人窒息的四壁內您渴望呼吸。”這也是《大師和瑪格麗特》劇中男女主人公的精神寫照。最終，大師和瑪格麗特拒絕魔鬼指示的超越之路，決定回到地下室去彼此依偎。有觀眾認為這是改編的敗筆，落腳點在小情小愛，消解了前面鋪墊的意義。而我看到此處卻很感慨。人間不值得，但他們還是想留下，盡管連卿卿我我的歡愛都無法召喚出歲月靜好的幻覺。布爾加科夫的好友、反烏托邦小說《我們》的作者扎米亞京曾這樣談論魔鬼和文學的關系：“一個真正的人永遠都是浮士德，而真正的文學則無疑是梅菲斯特。并且，梅菲斯特是世間最偉大的懷疑論者，同時也是最偉大的浪漫主義者及理想主義者。他借助于各種可惡的毒藥——憐憫、諷刺、冷嘲、高傲——毀滅了一切成就以及現存的一切。這完全不是因為他迷戀毀滅的烈火，而是因為他心中堅信，要用人的力量達到上帝般的完美境界。”

當面臨種種無從解決的問題，當命運通往至暗時刻，我們又該如何自處呢？做個魔鬼般的毀滅者，毀滅一切偽善的謊言，是否能讓我們看到些許救贖的可能呢？