話劇與其他戲劇形式最大的不同在于，它幾乎只借用于“對(duì)話”來推進(jìn)劇情。同時(shí)，為了能給觀眾提供更為豐富的視覺信息，還必須要求主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)展示別開生面的導(dǎo)演技術(shù)、舞美造型和燈光語言，演員的表演也要試圖探索生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)中的微妙尺度。但是，正因?yàn)樗恰皩?duì)話”的藝術(shù)，因此它更能帶給觀眾沉浸式的感知體驗(yàn)，更能有效地傳導(dǎo)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的價(jià)值觀，以達(dá)到最佳的社會(huì)啟蒙效用。在筆者看來，話劇《鋼鐵是怎樣煉成的》就是一部將社會(huì)價(jià)值和審美價(jià)值巧妙融合，達(dá)到了一定藝術(shù)高度的話劇作品。話劇《鋼鐵是怎樣煉成的》由錫林郭勒職業(yè)學(xué)院出品，著名導(dǎo)演寧才執(zhí)導(dǎo)，于2020年10月被文化和旅游部列入“慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年舞臺(tái)藝術(shù)精品創(chuàng)作工程”重點(diǎn)扶持作品名單，是內(nèi)蒙古自治區(qū)唯一入選的話劇作品。

首先應(yīng)該被贊賞的是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的勇氣，該劇始終面臨著諸多挑戰(zhàn)：小說《鋼鐵是怎樣煉成的》已被話劇舞臺(tái)改編數(shù)次，有《保爾·柯察金》《永遠(yuǎn)的保爾》《風(fēng)雨保爾·柯察金》等作品分別從不同側(cè)面切入并呈現(xiàn)。本劇的題材特色在于完整地呈現(xiàn)這部小說，在尊重原著的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新發(fā)揮。但是改編名著并不容易，如何在文本基礎(chǔ)上再造結(jié)構(gòu)，如何引導(dǎo)觀眾由文本審美轉(zhuǎn)向舞臺(tái)審美，這兩個(gè)難題考驗(yàn)著創(chuàng)作者。話劇《生死場《白鹿原》《塵埃落定》都是近年來較為出色的改編作品，即便如此，也都面臨著不同程度的爭議。此外，話劇《鋼鐵是怎樣煉成的》還需要面對(duì)另一個(gè)難題，即如何把一部世界名著所傳遞的普遍性話語因地制宜地轉(zhuǎn)變?yōu)槟茏屩袊^眾更有效吸收的中國話語。

面對(duì)第一個(gè)難題，編劇和導(dǎo)演交出了較為令人信服的答卷：全劇將近三個(gè)半小時(shí)，觀看時(shí)間著實(shí)不短，但編劇精要地將小說的關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)抽離出來，將小說事件轉(zhuǎn)化為典型情節(jié)。同時(shí)，利用“一位導(dǎo)師”（朱赫來）和“三位女性”（冬妮婭、麗達(dá)、達(dá)雅）串聯(lián)起保爾鐵血且動(dòng)人的革命記憶。第二個(gè)難題和第三個(gè)難題相關(guān)，都是導(dǎo)演及后期制作團(tuán)隊(duì)?wèi)?yīng)該面對(duì)并解決的。話劇《鋼鐵是怎樣煉成的》的處理方案是：通過敘事手法的多樣并置和對(duì)舞臺(tái)的寫意化呈現(xiàn)，讓話劇更有當(dāng)代意義，更具中國味道。話劇是美的形式，對(duì)美的要求具體表現(xiàn)在敘事技巧、人物塑造、臺(tái)詞構(gòu)型等多個(gè)方面，但無論是哪一個(gè)層面，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)時(shí)都是以混雜的、交融的姿態(tài)出現(xiàn)。

“少年保爾的擁抱”體現(xiàn)出敘事手法的多樣并置

應(yīng)當(dāng)澄清，話劇《鋼鐵是怎樣煉成的》不是一部典型的現(xiàn)實(shí)主義話劇。盡管保爾仍然是全劇的中心人物，敘事也以保爾為中心進(jìn)行，但保爾的形象并不完全通過復(fù)雜的細(xì)節(jié)、高度壓縮的時(shí)空來塑造其典型價(jià)值。這部劇更像是一部敘事體話劇：它并非只借助于沖突推進(jìn)故事，更多依賴于小說中獨(dú)立的情節(jié)點(diǎn)為中心營造不同方向的語義場。導(dǎo)演將話劇敘事的主導(dǎo)權(quán)交給講述者而不是情節(jié)本身，這是本劇在藝術(shù)手法上較為突出之處。

同時(shí)，為了挖掘敘事者內(nèi)心的復(fù)雜情感，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)做出了別具匠心的努力。比如，朱赫來命令保爾必須前往肅反委員會(huì)報(bào)到而不能拖著殘軀上前線時(shí)，他陷入了痛苦和對(duì)前路的懷疑中。少年保爾出現(xiàn)了，他如同一面鏡子，照出了此刻成年保爾內(nèi)心的脆弱和不安。成年保爾對(duì)少年保爾說：“請(qǐng)不要這樣看著我，請(qǐng)不要這樣看著我。”少年保爾說：“不，我只想擁抱你！”少年保爾毅然決然擁抱了他心目中的大英雄。角色保爾和講述者保爾其實(shí)是兩個(gè)保爾。角色的命運(yùn)由劇本來安排，而講述者卻在講述命運(yùn)。講述者是成年保爾，但命運(yùn)卻讓講述者保爾在幻境中與少年保爾數(shù)次相逢。在剛毅果斷的成年保爾面前，少年保爾便是其另一面：那些不為人知的懦弱和幼稚。而當(dāng)成年保爾遭遇了厄運(yùn)，理想信念趨向于動(dòng)搖時(shí)，少年保爾給了他如同陽光雨露般貼心的擁抱。

對(duì)于劇中人物而言，敘事手法的多元，帶來了更多、更新的敘事空間。主人公保爾就表現(xiàn)為“局外人敘事”和“局中人敘事”兩種方式。局外人敘事，即保爾以全知視角、回憶者的身份講述他的故事。局中人敘事，即保爾以限知視角，在故事中沉浸式地講故事。劇中人物，有時(shí)會(huì)利用場地的某個(gè)空間進(jìn)行定點(diǎn)敘事，有時(shí)則在并置的兩個(gè)空間實(shí)現(xiàn)交叉敘事，有時(shí)則采取戲曲中的粘連敘事法，同一人物依次進(jìn)入不同空間與不同人物進(jìn)行對(duì)話。敘事手法的打開，大大增加本劇的觀賞性，也讓觀眾能夠更有層次感地從各個(gè)角度理解角色。

“冬妮婭的謊言”將保爾的故事抒情化、詩化

如果說少年保爾是保爾內(nèi)心幽深而隱秘的鏡像，那么冬妮婭就是外部世界向保爾鋪開的浪漫化鏡像。導(dǎo)演有意通過“冬妮婭的謊言”將保爾的故事抒情化、詩化。冬妮婭是保爾的初戀，也是保爾內(nèi)心柔軟的、真實(shí)的部分。區(qū)別于麗達(dá)的正統(tǒng)和達(dá)雅的無性格，冬妮婭本就深受觀眾們喜愛。本劇冬妮婭的幾次出場不僅“驚艷”，而且也起到了緩解緊張節(jié)奏、塑造保爾豐富形象的作用。

冬妮婭和保爾的第二次相遇，不僅確立了兩人的戀愛關(guān)系，也恰好是保爾走向革命的開始。在這里，冬妮婭對(duì)保爾說了一個(gè)善意的謊言。她想試探保爾，于是對(duì)保爾說：“如果你真的是一個(gè)男子漢，想要博得我的愛情，那你就跳下去。然后你就可以擁有我。”無所畏懼的保爾自然不會(huì)拒絕，他跳了下去，又在冬妮婭的擔(dān)憂和恐慌的叫喊聲中爬了上來。其實(shí)，此時(shí)的她，已經(jīng)深陷在保爾眼里那一抹不同尋常的剛毅中了，但她還要做最后的“抵賴”：她希望在自己徹底“淪陷”之前，以富家少女的優(yōu)越感考驗(yàn)并震懾保爾。如果保爾出于維護(hù)尊嚴(yán)的角度退出，或是面對(duì)生死考驗(yàn)時(shí)膽怯了，那么就成全了她的高貴——但她顯然內(nèi)心深處又不希望如此。深入勾勒保爾的愛情，是為了給觀眾營造一個(gè)松弛有度的觀劇氛圍，同時(shí)，也讓舞臺(tái)呈現(xiàn)多了幾分詩意和美意。

所謂“冬妮婭的謊言”并不是真正的惡劣的欺騙，而是洋溢在一部革命題材話劇中的“情語”，是玫瑰，也是飛鳥。愛情不僅是文藝作品永恒的主題，它也是樹立人物形象的有效手段。一部話劇的臺(tái)詞，蘊(yùn)藏著對(duì)角色關(guān)系的定位，透露著編劇、導(dǎo)演用什么方式開口說話的野心。臺(tái)詞的背后是人，人立在舞臺(tái)上說臺(tái)詞，不僅要傳遞出演員的性格，也要演繹出角色的形象感。應(yīng)該說，冬妮婭的形象感非常鮮明，她自己就具備了一條獨(dú)立的、完整的情感線。與保爾相知、相戀，再到不和、分手，這一條線索印證了保爾的成長，但也給觀眾留下了一個(gè)可愛的、熱情的冬妮婭。當(dāng)結(jié)尾處，保爾和冬妮婭再次相見時(shí)已經(jīng)物是人非，但兩人彼此仍然無法直視，無法微笑以對(duì)。“冬妮婭的謊言”，也意味著話劇舞臺(tái)需要那些躁動(dòng)的、不確定又優(yōu)美的情感因素，它們的存在讓鐵血的故事也有了柔情。

“真理”在舞臺(tái)上的煉成

《鋼鐵是怎樣煉成的》原著擁有不同代際的擁躉，也一度成為真理教育的不二教科書。該劇既然是全本改編，那就必然要面對(duì)原著不同年齡、不同圈層的觀眾，他們對(duì)小說人物在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的期待視野將會(huì)更為固定化，也更為狹窄化，同時(shí)對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)也自然會(huì)充滿警覺和挑剔。無論小說還是話劇，很多文字（臺(tái)詞）想被當(dāng)下的觀眾從容地吸收都具有難度。

當(dāng)下藝術(shù)作品少有宣揚(yáng)“真理教育”的作品，但是話劇《鋼鐵是怎樣煉成的》依靠多元的敘事手段和情感關(guān)系的巧妙設(shè)計(jì)，取得“形散而神聚”的效果。為了更有中國味道，舞美團(tuán)隊(duì)在舞臺(tái)的似與不似之間下了功夫。舞美的高級(jí)之處，往往不在于呈現(xiàn)了什么，而是“未盡之處”。全劇多處出現(xiàn)寫意化的、朦朧化的舞美呈現(xiàn)。比如，教堂里的十字架由兩塊背景板中間凹進(jìn)去的縫隙來代表，一來讓舞臺(tái)顯得更緊致、有造型感，二來也節(jié)約了舞美制作成本。再如，全劇多處出現(xiàn)了無實(shí)物表演，“無中生有”的方式增加了舞臺(tái)的表現(xiàn)性。另外，全劇有幾處表現(xiàn)已經(jīng)無法站立的保爾坐在輪椅上回憶時(shí)，并沒有直接定點(diǎn)打光，而是通過“剪影”的方式，以背影或是側(cè)影暗示保爾的存在，即是“舞臺(tái)留白”的具體體現(xiàn)。同時(shí)，劇本結(jié)構(gòu)中對(duì)場次切換的思考，到現(xiàn)場無場次的舞臺(tái)調(diào)度和豐富的敘事手段都貫穿對(duì)文本的尊重，體現(xiàn)了在文本之上“悠游不迫”的大時(shí)空觀。如果該劇能在時(shí)長和節(jié)奏上再花一些心思，一定能夠更大限度地滿足社會(huì)需求，成為“真理教育”的一次有力踐行。

（作者系內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授）