人們常用盜火者普羅米修斯來形容革命者。在影片《覓渡》中，惲代英將自己比作磷火，一把火燒掉舊世界，一把火點亮新世界。共產黨人不是盜火者，他們自身就是火種，哪怕是微芒也要照亮民族前行的道路。電影《覓渡》以瞿秋白生命最后40天在獄中的閃回，通過常州三杰面對信仰考驗時對生存與死亡、忠貞與背叛的抉擇，將革命英雄主義與革命浪漫主義相結合，以詩意化的鏡頭語言，致敬以瞿秋白、張太雷、惲代英為代表的革命先烈。

影片《覓渡》以極具象征意義的意象化鏡頭語言，通過跳轉、切換、回溯、平行敘事等藝術手法，在打破機械化線性時空敘事同時，巧妙地將常州三杰的革命生平和英雄事跡勾連起來，氣韻生動地刻畫出鮮活豐滿的人物形象，構筑起影片革命英雄浪漫主義的詩意化藝術風格。片中反復出現的覓渡橋，從常州三杰少年時站立家鄉覓渡橋的書生意氣，到革命后站立廣州恰似家鄉覓渡橋的惺惺相惜，在敘事上是對瞿秋白、張太雷、惲代英作為常州三杰的統合與集體展現，并以他們在覓渡橋上覓求真理、覓求民族解放道路為核心，構建常州三杰“三位一體”的英雄譜系。同時，橋在中國傳統文化中的指向性詩意特征，又將瞿秋白等人苦覓真理的革命情懷、思鄉念親的游子心境、忠孝難兩全的人子愁緒，化為覓渡橋的曉風殘月、曲水流觴。這種詩意化、擬人格的移情鏡頭語言，也唯有深諳此中意的中國人最能體會。

泰戈爾在《飛鳥集》中寫到“生如夏花之絢爛，死如秋葉之靜美”。影片《覓渡》的高潮是片尾瞿秋白從容走向刑場的情景，藍天白云、綠草鮮花、蜂飛蝶舞，鏡頭從長汀囚室灰暗色調的情緒壓抑，瞬間轉為色彩斑斕。在這春意盎然的畫面中，瞿秋白這個儒雅的江南才子，仿若不是慷慨赴義而是盛裝郊游。瞿秋白是革命者，不畏犧牲，但他與普通人一樣珍愛生命。他留戀與張太雷在莫斯科參加共產國際三大、青年共產國際二大的青春飛揚，留戀人生中最美好的上海大學執教歲月，那里有講桌，有魯迅先生這樣的摯友，有心靈契合的愛人。如果不是為了革命信仰，他會是蔡元培先生口中難得的文學家，他還會是翻譯家、語言學家、篆刻家，這一切甚至只要他退出革命舞臺便得以實現。但瞿秋白在信仰與死亡之間選擇了前者。他像一片靜美的秋葉迎來生命中的“大休息”，在這一明一暗、一動一靜的鏡頭語言轉換中，帶給觀眾強烈的心靈震撼。

影片對于瞿秋白赴義詩意化的影像和情境營造，打破了國產革命歷史題材影視作品中，觀眾對于革命英雄英勇就義畫面的固有記憶。于是觀眾也在震撼之余開始閃回：瞿秋白在被捕后的長汀獄中，面對蔣介石不用寫悔過書、不用發表脫黨聲明，回鄉、教書、去國外任由其選擇的種種利誘，不為所動。面對宋希濂和國民黨中央特派員以共產黨內部路線之爭為由采取分化策略前來勸降時，瞿秋白說：“我不是顧順章，我是瞿秋白，我情愿做一個不識時務笨拙的人，也不愿做個出賣靈魂的識時務者。”信仰堅定的瞿秋白坐在草地上，從容面對敵人的槍口；甘當磷火的惲代英唱著《國際歌》走向刑場；廣州起義后被敵人暗殺的張太雷，依然在車上怒目黑暗的夜空……

瞿秋白在長汀獄中親手放飛的雛鳥，生命倒數四十天內刻下的印章，還有那篇“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求”的獄中絕筆——《多余的話》……影片起始于瞿秋白被捕后獄中的閃回，卻因瞿秋白之死引發觀眾對影片的閃回。毫無疑問，正是該片極具英雄浪漫主義的詩意化影像風格營造，完美達成與觀眾的閉合情感共鳴。“我愛的人，歸來吧，愛我的人，歸來吧。”——影片用鋼琴與弦樂交織出的詠嘆調主題曲，道出了觀眾波瀾起伏的觀影心聲。

電影《覓渡》主創在常州采取實地取景的拍攝手法，使得影片在服化道層面有了原汁原味的年代質感，也凸顯出常州這座城市厚重的人文底蘊。例如影片開場瞿秋白等人在水口鎮被敵人追趕、何叔衡跳崖的重頭戲就是在天目湖畔望湖嶺拍攝完成，原生態密不透風的叢林、劇組踏出的碎石小道、瞿秋白第一視角跑動中飄落的樹葉，都真實再現當時緊迫的追逐場景。對于影片中出現的民國建筑，主創找到始建于1936年的常州市大成三廠，精心打造出上海瞿秋白寓所、上海弄堂街景等民國建筑場景，在運河畔古樸素雅的夏家大院，還原出張太雷母親斑駁殘破的家。前身為唐肅宗至德年間常州府學的常州市第二中學，便是少年張太雷、瞿秋白讀書之處。片中最具象征意義的覓渡橋，則是通過綠幕加特效方式，以見證康熙、乾隆下江南的東坡公園飛虹橋為原型拍攝完成。這種不同于棚內搭景、影視城取景的實景拍攝手法，很好地將人物塑造與時代背景融為一體，更加貼近歷史與真實。

（作者系北京文聯簽約評論家）