近日，由中央廣播電視總臺(tái)舉辦的首屆“青京會(huì)”正進(jìn)入第二階段，筆者觀看了青衣組的一場(chǎng)比賽，其中有《太真外傳》《霸王別姬》等梅派劇目片段。雖然舞臺(tái)上青年演員正在演繹經(jīng)典劇目，筆者念至心頭的卻是梅蘭芳先生創(chuàng)編這些“古裝新戲”并形成梅派的歷史因緣。在中國(guó)戲曲的跨文化實(shí)踐里，最具標(biāo)志性的當(dāng)屬梅蘭芳訪日、訪美、訪蘇的巡演與程硯秋訪歐的考察。梅蘭芳、程硯秋的出訪活動(dòng)往往被闡釋為中國(guó)戲曲走向世界的里程碑。

對(duì)于梅蘭芳的藝術(shù)生涯，訪日、訪美、訪蘇具有階梯式的作用。在梅蘭芳榮膺“伶界大王”之后，1919年訪日巡演成為他走向世界的初始；1930年訪美巡演則使他進(jìn)入“世界名演員”的行列；1935年訪蘇巡演，因?yàn)樘K聯(lián)藝術(shù)家異乎尋常的關(guān)注，使梅蘭芳真正得到了歐美戲劇界的認(rèn)可。程硯秋的訪歐考察帶有與梅蘭芳競(jìng)爭(zhēng)的意味，同時(shí)也提升了程硯秋在中國(guó)戲曲界的聲譽(yù)。

在這些跨文化實(shí)踐中，值得細(xì)考的是文化之間的碰撞與通過碰撞帶來(lái)的經(jīng)驗(yàn)。在梅蘭芳、程硯秋的出訪活動(dòng)里，最具意義的當(dāng)屬梅蘭芳訪蘇巡演與程硯秋訪歐考察。由這兩次跨文化交流，中國(guó)與歐美的戲劇得以雙向交流，并使雙方都部分地改變了自身。對(duì)于梅蘭芳訪蘇巡演，經(jīng)常被追述的是梅蘭芳代表的中國(guó)戲曲藝術(shù)為蘇聯(lián)戲劇電影領(lǐng)域的藝術(shù)家們所討論，在一場(chǎng)試圖重現(xiàn)場(chǎng)景的話劇里，就有眾多大名鼎鼎的歐美藝術(shù)家一起研討與爭(zhēng)論梅蘭芳的戲曲藝術(shù)。近年來(lái)更多的相關(guān)文獻(xiàn)被譯介，尤其是梅蘭芳紀(jì)念館策劃的《梅蘭芳菲》，從其中選入的蘇聯(lián)報(bào)刊文章可知，蘇聯(lián)的藝術(shù)家們的確對(duì)中國(guó)戲曲舞臺(tái)的“假定性”大感興趣，不僅進(jìn)行了深入的闡述，而且也當(dāng)作他們正在進(jìn)行的現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作的參照物。就像布萊希特借助觀看中國(guó)戲曲的經(jīng)驗(yàn)與對(duì)俄國(guó)形式主義的吸納，提出了“間離效果”“打破第四堵墻”等先鋒戲劇理論。

另一方面，訪蘇時(shí)的經(jīng)歷給梅蘭芳帶來(lái)了頗具沖擊的體驗(yàn)，從現(xiàn)今屢屢被使用的一些訪蘇照片中可以見到，不僅著名電影導(dǎo)演愛森斯坦專門拍攝了梅蘭芳表演的電影片段，而且斯坦尼斯拉夫斯基也邀請(qǐng)梅蘭芳做客，并探討其表演藝術(shù)。在訪蘇之前，由于受到新文化運(yùn)動(dòng)的影響，梅蘭芳、程硯秋等人雖是中國(guó)最頂流的戲劇家，是藝術(shù)界與娛樂界的中心，但是戲曲在流行觀念里被命名為“舊劇”，與作為“新劇”的西方傳入的話劇相比，在現(xiàn)代中國(guó)的話語(yǔ)場(chǎng)里趨于邊緣化。與訪美時(shí)被視作東方主義的奇觀相比，訪蘇的經(jīng)驗(yàn)則使梅蘭芳看到中國(guó)戲曲處于世界戲劇潮流的前列，而非是在當(dāng)時(shí)中國(guó)話語(yǔ)場(chǎng)中保守落后的位置，從而使他重振對(duì)中國(guó)戲曲的信心，并且更加注重戲曲的傳承與創(chuàng)造。

“移步不換形”之說(shuō)是梅蘭芳對(duì)于中國(guó)戲曲乃至中國(guó)藝術(shù)提出的重要觀念，這一觀念的生成雖然可以追溯到多個(gè)來(lái)源，但其中最重要的就是梅蘭芳訪蘇時(shí)的經(jīng)驗(yàn)，譬如梅蘭芳觀察到蘇聯(lián)正在上演的戲劇仍以古典形式為主，但是內(nèi)容符合時(shí)代趨勢(shì)。歐美戲劇家的重視使得梅蘭芳打開了眼界，從世界戲劇的潮流來(lái)看待中國(guó)戲曲的特點(diǎn)與發(fā)展前景，因此梅蘭芳從“古裝新戲”轉(zhuǎn)向編演“時(shí)裝新戲”，即采用傳統(tǒng)戲曲的形式，但表現(xiàn)時(shí)代內(nèi)容。

程硯秋在訪歐考察后曾撰寫《赴歐考察戲曲音樂報(bào)告書》，從這篇長(zhǎng)篇報(bào)告里，可以看到程硯秋的文化遭遇，一方面是對(duì)于歐洲戲劇教育與戲曲體制的體察，促使他對(duì)中國(guó)戲曲進(jìn)行改良，如創(chuàng)辦中國(guó)戲曲專科學(xué)校；另一方面，則是歐洲戲劇家對(duì)于中國(guó)戲曲的推崇使得程硯秋重新反思中國(guó)戲曲，并在回國(guó)后調(diào)整了其藝術(shù)目標(biāo)。

在梅蘭芳、程硯秋的跨文化實(shí)踐里，我們可以看到跨文化交流中的一種有趣現(xiàn)象：一方面是“東中有西”。近代以來(lái)，由于啟蒙與救亡的整體目標(biāo)，許多歐美觀念被引介到中國(guó)，使中國(guó)走上了現(xiàn)代化道路，也在很大程度上改變了中國(guó)的觀念，新文化運(yùn)動(dòng)即是其中影響最大的一些潮流的集合。中國(guó)戲曲在這種“新”“舊”交替的話語(yǔ)潮流里被壓抑與邊緣化。另一方面又存在“西中有東”。中國(guó)的文化藝術(shù)對(duì)歐美也會(huì)產(chǎn)生沖擊與影響，諸如辜鴻銘、衛(wèi)禮賢譯介的老莊、《周易》等中國(guó)經(jīng)典著作對(duì)歐美現(xiàn)代主義的啟示。在戲劇領(lǐng)域，由梅蘭芳、程硯秋所演繹的中國(guó)戲曲藝術(shù)也對(duì)歐美戲劇藝術(shù)的探索產(chǎn)生了重要影響。而且，更值得關(guān)注的是，作為中國(guó)戲曲的承載者與表演者，梅蘭芳、程硯秋在這些跨文化交流里感受到了這種“西中有東”的事實(shí)，部分地緩解了“東中有西”的過程所帶來(lái)的壓力，因而得以“東西互鑒”。

“移步不換形”是梅蘭芳基于中西之間的跨文化交流經(jīng)驗(yàn)提出的概念，現(xiàn)今已被經(jīng)常使用，是最具中國(guó)戲曲特征的概念之一。如果我們考察“虛擬”“寫意”“程式”等戲曲概念，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們都是在跨文化實(shí)踐里出于對(duì)西方話語(yǔ)的應(yīng)對(duì)與討論而被生產(chǎn)出來(lái)的。電影導(dǎo)演郭寶昌在其著作《了不起的游戲》里，參照席勒的“游戲”之說(shuō)，根據(jù)中國(guó)戲曲的特點(diǎn)提出“游戲”概念。從這一角度來(lái)看，在跨文化交流的雙向經(jīng)驗(yàn)里，發(fā)掘基于中國(guó)戲曲的話語(yǔ)方式，逐步建立中國(guó)的戲曲知識(shí)體系，對(duì)于中國(guó)戲曲的傳承與發(fā)展至關(guān)重要。