良渚博物院正在舉辦的“不朽——大漆藝術(shù)五千年”展覽中，來自國內(nèi)11家文博收藏單位的近百件歷代精品漆器連綴起了中國髹漆工藝的輝煌。在我看來，這場大展似乎處處都有《髹飾錄》的影子。

近百年間，《髹飾錄》這本明代奇書在國內(nèi)文博界與漆藝界幾乎無人不知。個中原因，除了它是唯一傳世的記錄傳統(tǒng)漆藝知識的專門文本外，更重要的是其豐富的內(nèi)容和獨特的修辭。

我蓄力研究《髹飾錄》，一直試圖走進此書作者的內(nèi)心世界。那是一位手藝超群又有文化的工匠，也許他想要傳播的遠不止工藝知識，而是要表達更高級的、形而上的審美或造物理想。當下，隨著業(yè)界對于中國傳統(tǒng)造物文化中“天人合一”觀念的談?wù)撛絹碓蕉啵藭@示出寶貴的價值。

《髹飾錄》何以誕生以及如何在中國失傳，至今仍然是個謎。唯一可以確定的是，該書從日本傳回中國是20世紀20年代的事。

這本書主要由兩位生活在晚明時代的江南漆工完成——安徽新安（今黃山市）的黃成，他撰寫了本書的基本內(nèi)容；浙江西塘（今嘉興市）的楊明，他是該書的注釋者。

《髹飾錄》分上下兩卷，分別名為《乾集》和《坤集》。《乾集》主要記錄的是關(guān)于漆器制作的工具、材料以及工則，《坤集》則主要記錄了各種流行的漆藝類型。兩卷開篇分別寫道：“凡工人之作為器物，猶天地之造化……乾所以始生萬物，而髹具工則，乃工巧之元氣也。乾德大哉！”“凡髹漆，質(zhì)為陰，文為陽……坤所以化生萬物，而質(zhì)體文飾，乃工巧之育長也。坤德至哉！”以“乾”與“坤”為名，表達了器物制作如天地造化萬物的思想。

明代手工藝作坊中的手工制造以及物質(zhì)文化中的奢侈物品，運用各種各樣的技巧進行裝飾，其中許多技巧都倚仗對漆樹樹液——生漆的采用。中國自新石器時代開始及至16世紀，髹漆已經(jīng)發(fā)展成一門相當復(fù)雜的工藝，可以用于著色、雕刻、鑲嵌貝鈿、切割、繪畫等。那些精妙絕倫、技藝高超的漆器物品包括家具、餐具、文房用具和飾盒等，在權(quán)貴生活中扮演著重要角色。迄今為止，《髹飾錄》仍被認為像“一道曙光”，明晰了大量國內(nèi)外博物館所保存的漆器在技術(shù)上的鑒別。而《髹飾錄》要告訴我們的，并非只是關(guān)于“髹飾”這一技藝的“實質(zhì)”，而是一道照亮晚明中國的“知識之光”，尤其是讓我們看到當時的技術(shù)知識在文本傳播領(lǐng)域的狀況。

傳回中國之前，《髹飾錄》以手抄本的形式在日本流傳已久。早期比較有名的蒹葭堂《髹飾錄》抄本被收入東京國立博物館，另一個名為德川抄本的《髹飾錄》亦入藏東京國立博物館。因前者的公開時間更早，以其為底本的研究較為流行。

《髹飾錄》能夠傳回中國并得到廣泛傳播，要感謝兩位關(guān)鍵人物，一位是中國營造學社的創(chuàng)辦者朱啟鈐先生，另一位是后來為該書做解說的王世襄先生。朱啟鈐出于對中國古建筑研究的興趣而注意到傳統(tǒng)漆藝，并在遍尋相關(guān)專門文獻而不得時，偶然看到東京美術(shù)學校的學者大村西崖在自己的書中提到《髹飾錄》，便寫信聯(lián)系大村西崖，取得了蒹葭堂抄本的復(fù)本。這一復(fù)本經(jīng)朱啟鈐校訂后，于1927年刻印200本，即朱氏丁卯刻本《髹飾錄》。

1949年，朱啟鈐將該本交給王世襄進行研究，王世襄花費近10年之功終于完成解說。1958年，王世襄將《髹飾錄》解說油印了200本，分送到各地博物館。自此，該書成了文博界整理傳統(tǒng)漆藝文物的重要參考資料。

《髹飾錄》最初能傳入日本并得以保存，很可能因為它是一本記錄著中國漆藝技術(shù)精華的珍貴文獻。

在近代以前，日本一直對來自中國的優(yōu)秀工藝美術(shù)珍視有加。尤其是唐宋以后，海路的進一步暢通使日本能從中國沿海地區(qū)特別是蘇浙滬及閩越一帶得到各種物產(chǎn)，其中當然包括各種書籍。至明代時，工藝技術(shù)類書籍更是頗受青睞。在日本備受重視的書籍有《芥子園畫譜》《園冶》等，這些書先在日本大受歡迎，轉(zhuǎn)而在中國國內(nèi)流行。更有甚者，諸如《天工開物》《髹飾錄》等書在國內(nèi)曾一度失傳，卻在日本得到流傳與推崇。

同樣，《髹飾錄》也在當時的日本漆藝教育界發(fā)揮了積極作用。20世紀20年代初，福建漆藝大師李芝卿在日本深造期間讀到《髹飾錄》抄本。他回國后致力于漆藝技法研發(fā)并制作了上百塊技法樣板，據(jù)說此書為他提供了重要的靈感來源。

而自《髹飾錄》傳回中國后，業(yè)內(nèi)許多人將其視為工藝技法的“指導(dǎo)文本”。工藝美術(shù)家雷圭元就曾專門研究過這本書，詳細分析了其中各種髹漆工藝。將《髹飾錄》視作工藝指導(dǎo)書的做法，到20世紀80年代在國內(nèi)達到高峰。其中的一個重要標志是，漆藝家何豪亮和陶世智在撰寫《漆藝髹飾學》時明顯是參考了《髹飾錄》。不過，《漆藝髹飾學》分為了上中下三編，為何不仿照《髹飾錄》的結(jié)構(gòu)寫作呢？我認為除了作者對新工藝的重視之外，很可能還有另一個原因，那便是《髹飾錄》的書寫特色與工藝實踐之間有距離。

《髹飾錄》的內(nèi)容貫徹著“巧法造化”“質(zhì)則人身”“文象陰陽”的思想，以此統(tǒng)合各種漆藝知識的梳理。而其描述方式，并不是按照工藝實踐指導(dǎo)的思路所展開。

我曾陷入思考，《髹飾錄》的用途究竟是什么？它究竟為誰而作？牛津大學中國藝術(shù)史教授柯律格擅長明代藝術(shù)史研究，他以物質(zhì)文化與視覺文化的交縱手法分析中國歷史上的藝術(shù)品與藝術(shù)現(xiàn)象，從明代物質(zhì)與視覺文化的角度來思考這本書的功能和作用。2012年，我曾與柯教授通信，得其慷慨惠賜研究文章原文，他提出的一個重要見解是，《髹飾錄》的用途其實重在鑒賞，而非按照該書記錄指導(dǎo)讀者完成一件漆器的制作。這個看法頗具啟發(fā)性，解釋了該書獨特的寫作結(jié)構(gòu)、修辭手法與漆器工藝實踐之間的疏離感。

另外，日本漆藝家田川真千子在20世紀90年代對《髹飾錄》中提到的漆料展開復(fù)原研究，得出的結(jié)論是，書中的記錄正確，卻并不能直接指導(dǎo)工藝制作。誠然，工藝美術(shù)是典型的經(jīng)驗技術(shù)，文本能夠起到輔助技術(shù)學習的功能，卻不能完全替代經(jīng)驗技術(shù)的傳授與長久的訓(xùn)練。我也曾用很長時間對書中提及的漆藝技術(shù)進行對比和分析，包括明代的調(diào)漆方法、色彩的運用以及飾料加工搭配等。我的結(jié)論是，或許還存在另一種可能，《髹飾錄》的作者黃成與注釋者楊明完成該書的目的各有側(cè)重——生活在安徽新安的黃成想引導(dǎo)讀者走向漆藝鑒賞，但當該書傳到浙江西塘那個明代漆藝制作中心時，工匠楊明又從工藝角度填補了黃成的不足。

最耐人尋味的是，以上斷想皆停留在我的想象中，我預(yù)設(shè)這本書必定具有一個精準的功能，卻忽略了文本傳播過程中會出現(xiàn)的另外一種狀態(tài)——它只有屬于不同讀者或使用者，才能真正發(fā)揮其“作用”或“功能”。正如羅蘭·巴特在《文之悅》中所揭示的，“文”對讀者的意義在閱讀中發(fā)生。換言之，無論《髹飾錄》的作者在文本中是如何設(shè)計的，無論讀者是鑒賞家還是工匠，實際上，文本一旦完成（離開其作者），其意義便由讀者賦予。也許，就《髹飾錄》可以作為工藝指導(dǎo)抑或鑒賞指南的問題，會不會根本就是同一回事呢？