杏花春鳥圖（中國畫） 林 椿（南宋）

中國傳統繪畫可以大致分為人物、山水和花鳥三科。人物畫起步較早，秦漢時，墓室壁畫、帛畫和畫像磚上的作品，已經達到一定的水準，至魏晉南北朝時期，人物畫逐漸完備；山水最初是人物畫的背景，作為獨立的繪畫主體，出現在隋代，成熟于唐代；而花鳥這一題材，一開始，也只是人物畫的裝飾，作為獨立的畫科，發展于隋唐，至五代兩宋，趨于巔峰。三科繪畫不只是題材不同，在技法上，也呈現出明顯的差異。比如人物突出線條，山水注重筆墨，花鳥偏倚色彩。傳統的山水、人物和花鳥繪畫作品中，我認為，宋代花鳥畫最具備寫實主義的特質。

花鳥畫，從五代至宋，工細設色，描摹自然，其寫實程度至今仍可與身邊的自然景物一一觀照。這樣的繪畫傳統，值得我們不斷地研究和借鑒。

在宋畫中尋找鳥類：

追慕曾經的博物傳統

宋代繪畫到底有多寫實，似乎是一個被時光掩埋的秘密。浙江大學和浙江省文物局共同主持的“中國歷代繪畫大系”文化工程中的《宋畫全集》，幫助我的研究打開了一個窗口。《宋畫全集》目前收錄宋畫超過1000幅，我從鳥類主題出發，選定其中有鳥類圖像的作品171幅，外加雖未收入《宋畫全集》，但被認為可信的作品3幅，進行統計分析，并編撰成書——《形理兩全：宋畫中的鳥類》。本書從鳥類主題角度，再現了宋代曾經的名物、博物和格物傳統，重新解讀了“寫生”“寫意”“形理”等習以為常的繪畫理論。

以黃筌的《寫生珍禽圖》為例。黃筌是五代西蜀時期的著名花鳥畫家，他及后代的花鳥畫以工細設色為主，逼真寫實，設色華美，被稱為“黃家富貴”，該畫風是宋代花鳥畫的主流。《寫生珍禽圖》絹本設色，橫70.8厘米，縱41.5厘米，整幅畫面均勻錯落地繪有24只動物，包括鳥10只、龜2只、昆蟲12只。畫中所有的動物，都可以對應到現實的具體物種。可以想見，黃筌在繪制時，確實是對照現實具體寫生所得，因為根據記錄，此前尚無畫家如此繪畫，或畫過這些動物。這24只動物的描繪不僅形態逼真，連大小比例也基本參照物種的實際大小。其中，9種鳥類都是西蜀成都附近常見的野生鳥類。其中麻雀、白頭鵯、白鹡鸰、大山雀和北紅尾鴝，不只在四川，在整個中國南方，都是最常見的鳥類，它們更多出現在城市和郊區一帶。灰椋鳥、絲光椋鳥、白腰文鳥則較多出現在城郊曠野地帶。它們能夠出現在黃筌的筆端毫不奇怪。相信生活在宮廷的黃筌，應該有很多機會觀察它們，或者通過下人捕捉到它們，用以寫生。

在我研究的174幅宋畫作品中，大部分為花鳥畫，也包括了少數含鳥類圖像的山水小景和人物畫，可辨識到具體物種的達到了88%，這個比例遠超我的預想。其中的鳥類圖像，大致可分為工筆可辨識（68%）、工筆不可辨識（2%）、簡筆可辨識（20%）、簡筆不可辨識（10%）四大類，從中可辨識鳥類共計67種。從中可見，以黃筌為代表的宋代花鳥畫家，不止描繪身邊熟悉的鳥類，還大量記錄了偶然闖入視野，包括獵捕和觀察到的鳥類。

系統分析梳理宋代花鳥畫，我們會發現，其實在我國宋代，就已有了現代意義上的博物學傳統。雖然那些宋代畫家并不一定認識筆下的每一種鳥類，也未必為每一種鳥類命名，但這些畫作充分說明，他們是了解并能夠區別不同鳥類的形態特征、行為和生態習性的，這是我國格物窮理、格物致知傳統的體現，更與西方的博物學殊途同歸。

從鳥類中讀懂宋畫：

再現寫生的藝術精神

宋畫中大量陌生、偶然鳥類的存在，說明宋代花鳥畫家在創作時，直接取材于野外，也就是我們通常所說的“寫生”。從而也說明，寫生并非西方美術的傳統，更是中國繪畫早期的傳統。不僅《宋畫全集》中大量存在以“寫生”命名的作品：寫生珍禽、寫生蛺蝶、寫生草蟲、寫生梔子、寫生紫薇……畫史論著中也有不少“寫生”的論述。然而，由于工具不易攜帶和不便于野外使用，中國傳統的寫生到底如何開展，畫史和畫論卻一直語焉不詳，缺乏實證。

在故宮博物院藏佚名《繡羽鳴春圖》中，作者為我們留下了宋代花鳥畫寫生的證據：畫中白鹡鸰的腳上多了一根細線。這應該就是畫家在創作這幅畫時，面對的真實狀態：有一只白鹡鸰被一根細線牽著，綁在一塊湖石上，畫家可以借此描摹寫生。畫家有意無意留下的這根細線，解答了我們的困惑：宋代的畫家，很可能是活捕這些鳥類，然后用一根細線綁在其出沒的生境中，或地面或樹枝上，任由其跳躍，用于觀察，這樣形和神都兼顧到了。

不論是工筆，還是寫意，模仿自然，逼近真實，是宋代花鳥畫普遍的追求。

寫生求形似，寫意求傳神。一幅花鳥作品，如果能夠做到形神兼備，應該可以算是上品了。但宋代畫家的追求不止于此，在他們的心中還有一個“理”字。

蘇軾在《凈因院畫記》中說：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用，皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形而有常理。……常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。”文同更進一步說：“于形既不可失，而理更當知，生死、新老、煙云、風雨，必曲盡真態，合于天造，厭于人意，而形理兩全，然后可言曉畫。”蘇軾和文同所強調的“理”到底是什么，對于“曉畫”和創作如此重要？對此，普遍的解釋認為，蘇軾和文同所指的“理”，與宋代理學的興起與盛行有關。該學說認為，萬物的背后，必有一“理”。其中的“理”，接近于我們通常所理解的“道理”和“原理”，或者“客觀規律”。那么，在花鳥畫中，畫理具體體現在哪些方面，宋代的畫家又是如何講究的？

通過研究發現，尊重客觀規律的精神，體現在宋代花鳥畫家的創作細節之中。首先，不同的鳥類有其特定的生存環境。其次，鳥類與季節的關系也值得留意。我們并不能在一個季節看到所有鳥類，因為很大一部分鳥類具有遷徙習性。植物花卉更有明顯的季節性，植物、鳥類與季節之間的對應關系，是最容易被忽視的畫理。再次，鳥類與食物的關系，同樣值得特別關注，不同的鳥類，捕獵或覓取不同的食物。最后，鳥類的行為、姿態等等也不可忽視。

以上海博物館藏李迪《雪樹寒禽圖》為例。南宋宮廷畫家李迪，畫了一只楔尾伯勞矗立于冬季樹葉盡脫的荊棘枯樹枝頭。對于南宋都城臨安來說，楔尾伯勞屬于冬候鳥，主要棲息在鄉郊曠野地帶，多單獨活動，常見其立于枝端伺機捕食的情景。伯勞有一個特殊的習性，喜歡把獵取的小動物貫穿在荊棘或細枝上，所以，伯勞往往和荊棘枝條同時出現在畫中。李迪所畫不僅形態寫實，姿態傳神，在鳥類與季節、環境、食物的關系上，在鳥類棲息和行為方面，均能嚴格遵循畫理。系統梳理現存的宋代花鳥畫，我們會發現，類似《雪樹寒禽圖》這樣的作品比比皆是。由此可見，“形理兩全”是宋代畫家的普遍追求，甚至是最高追求。

今天我們講宋畫的傳承，需要強調的是后世畫家對宋畫風格、技藝和精神的傳承，以及對宋畫法度的傳承，無論是寫生摹形，還是寫意傳神，宋代花鳥畫對于法度的把握，對于形理的追求，都值得當代創作者借鑒。

（作者：陳水華，系浙江省博物館館長、北京師范大學鳥類學博士）