香格里拉（中國畫·局部） 吳山明

浙派人物畫是中國現代人物畫的一個重要流派，起源于20世紀50年代的浙江，逐步發展壯大，并蔓延全國。它不僅僅是一個地域性的畫派，更是20世紀中國畫變革的重要組成部分，反映了當時的社會現實和時代精神，至今仍在中國畫壇發揮著極大的影響力。

浙派人物畫在勞動主題的呈現上體現了真正的人民性，在具體技法的選擇上則展露了智慧性。藝術家通過有效吸收和改造西方造型和表現技法，結合民族優秀傳統開辟新路，創作了一大批人們耳熟能詳的經典作品，與時代同頻，與民心共振，與民情共鳴。

“人民”是底色

1955年，24歲的方增先在浙江美術學院（今中國美術學院）畢業后留校任教。同一年，他創作了表現勞動者吃苦耐勞和勤儉節約精神的名作《粒粒皆辛苦》。

這幅作品，繪寫了真實的生活場景，體現了對勞動人民的真情實感。而它的源起，是畫家真實生活中遇到的“撿飯粒”和“撿麥穗”細節——

在農村長大的方增先注意到，有的學生會將吃剩下的飯菜扔掉，感覺“太可惜了”。還有撿麥穗這個動作，令他記憶深刻：“從敦煌坐火車回來的時候，正是麥收時節，有一群小孩在收割后的地里撿麥穗，這個情景，使我聯想到勞碌的農民。”

《粒粒皆辛苦》這幅畫其實并不復雜：一位老農蹲在路邊，手里拿著煙袋，正在撿起掉落的麥穗，遠景隱約可見兩輛馬車。畫中雖然只有一人，卻是整個農民階層的縮影：古銅色的臉龐是整日勞作的印記，白色頭巾、青白色上衣和黑色褲子是典型的服裝標記。雖然是看似普通的畫面，但這幅作品在技法革新方面成果斐然：造型結合素描卻弱化明暗，細處的皺紋、立體的鼻翼和顴骨、粗糲的皮膚、凹凸的青筋等以墨線為骨，層次立體，顏色整體又拉開距離，精確再現了一位飽經滄桑的農民形象。這份來自寫生的綜合視覺形象成為后人對勞動者最鮮明的記憶之一。

1949年,第一屆全國文代會明確提出“為人民服務”的文藝方針，希望調動各界文藝力量為創造新的中國形象而奮斗。《粒粒皆辛苦》以大眾熟悉的題目、平易近人的日常場景和超越同時代的造型技法，一經亮相便成為時代范本，并隨著印刷出版業的流行擁有了更為深遠的傳播力。

《粒粒皆辛苦》“一戰成名”后，杰出的浙派人物畫家們“愈戰愈勇”，如周昌谷《兩個羊羔》、李震堅的《媽媽的新課題》、劉文西的《祖孫四代》、王玉玨的《山村醫生》、楊之光的《礦山新兵》、顧生岳《紅衣少女》、宋忠元《游春圖》等佳作接連面世，藝術界乃至全社會對勞動題材的重視、對勞動者典型形象的塑造、對勞動活力的表現、對勞動事跡的傳頌等都達到前所未有的高度和密度。這類視覺作品聚焦勞動人民，講述他們的故事、呈現他們的情緒，在造型和意境等方面聚合新語言，并在筆墨品質和色彩表現領域與時代潮流多維相契，共同創造了中國現當代人物繪畫的新樣態和新氣質。

“民族”是特色

除了因主題聚焦勞動者而能與民眾真切共鳴之外，浙派人物畫之所以能成為時代之痕，還在于繪畫語言的突破與東方血脈相融相契。

20世紀80年代，顧生岳曾在《浙江人物畫選》里概括浙派人物畫的特色：“采用西畫寫實的造型方法，強調傳統筆墨的表現力，在中西繪畫融合的過程中，力求保持中國畫的特色和情味。”這段話精準表述出這個畫派在技法層級的獨特性：與光影或結構素描相較，其對結構造型及筆墨表達的處理更中國化，也更接近傳統中國畫的審美意趣，在融貫中西不同技巧體系的基礎上找到了合適的連接點，實現了將西方寫實造型原理與中國水墨寫意技法融于一體的超越，有力推動了傳統人物畫的時代革新。

中西相融是老課題，如何相融又一直是新問題。浙派人物畫匠心獨具，緊抓時代焦點，以勞動為美，集中筆墨表現最偉大的勞動者，他們的古銅膚色、燦爛笑臉、健碩身材和鮮艷服飾等視覺要素，成為傳統筆墨的最佳實驗基地，大處寫意，小處精致，丙烯等新材料積極加入，構圖實踐新意迭出。這批藝術家筆下的勞動者們既有血有肉有個性，又洋溢著充沛的時代痕跡。如李震堅的作品《在風浪里成長》，相較同時期的其他藝術家，明顯沒有矯揉造作、過于直白之弊，雖然體積、明暗塑造加強，也略有“紅光亮”的風格影響，但因為堅守筆墨趣味和時代審美，故而整體依然獲得了中西相融的上佳效果。

這種主題性內容兼容民族表現形式的風格不僅蔓延全國，更延續至今。如浙派人物畫第二代領軍者之一吳永良率先嘗試的意筆線描，大力推進了人物畫教學和創作，《水鄉集市》《浪里生涯》等作品在語言表達和人物精神塑造方面都有重要突破；王慶明、劉國輝、吳憲生等接續者專研的意筆方案不斷提升創作面貌，吳山明的宿墨法和水法研究更使浙派人物畫重開新境，《吐魯番的葡萄熟了》（吳憲生）、《香格里拉》（吳山明）等作品聚焦普通勞動人民，體現了不同時期的藝術特色。

“時代”是基色

何謂勞動者？這個看似簡單的問題背后蘊含著豐富的內容，體現了時代的基色。社會主義改造完成后，中國勞動者的地位到達了歷史高點。在我國，這一身份認知包括了工人、農民、軍人、知識分子等廣泛意義上的群體。

浙派人物畫家筆下的勞動者雖是現實主義的產物，卻不是完全的寫實主義，它將傳統基因和時代基色融于一體，與西方的理性寫實理念存在根本差異。其既源于大量的實踐創作經歷，也來自創作者對勞動對象的精準把握。這份與時代同頻共振的藝術能量，不再是簡單的、旁觀式的人文感懷，而是經過真實生活體驗得來的鮮活視覺產物，它們表現的是生活中看到的真實的人，反映的是新中國進程中勞動人民真實的精神面貌。

比如，出身農民的方增先本身就與農民有著天然的情感連接；李震堅癡迷寫生，速寫本從不離身；25歲的周昌谷是在赴敦煌臨摹壁畫半年，又到青海和甘肅甘南藏區等地深入生活，畫了大量以少數民族生活為題材的作品和速寫后，創作出了名作《兩個羊羔》；周滄米創作于1963年的《干部與老農》，是他深入農村采風后所畫，反映了新農村建設中干部與農民一起勞動的情景，畫面兩位人物勞動歸來，談笑風生,大塊的紅色調喜慶歡快，寓意欣欣向榮的新風尚；吳山明更是經過多次長時間的藏區寫生，才發現了心儀的繪畫筆墨——宿墨，并最終成功錘煉出當代獨具特色的淡宿墨人物畫風格。

隨著時代的發展，勞動者的職業類型不斷豐富和變化，描繪勞動者的藝術表現形式也在不斷探索中。無論何時，只有堅持以人民為中心的創作思想，堅持創作為了人民、創作依靠人民、創作成果由人民共享，才會有正確的藝術創作觀。后繼者只有積極把握新機會，捕捉新問題，以落地生根的藝術實踐深入文明源頭，沉潛生活的大海，凝聚民族正氣和時代精神，方能創作出更多代表時代的人物畫精品。

（作者：應金飛，系浙江美術館館長；鄒萍，系浙江美術館研究員）