電影《情人》劇照

不復《情人》中青春少女的輪廓與容顏，取而代之以略顯佝僂的身形和爬滿皺紋的皮膚，鏡頭前的杜拉斯仍然自信地穿著標志性的及膝短裙和踝靴，松弛地斜倚在王座般的座椅上，以她特有的語速節奏侃侃而談，手指與腕間佩戴的珠寶隨著手勢變化流轉熠熠光輝，時光仿佛被阻擋在窗外，外界的一切都無關緊要。作家講述的語氣呈現冷靜而堅毅的質地，她說：“就像掉進一個洞里，在洞的底部，那是一種幾乎絕對的孤獨，只有發現孤獨，才能夠寫作。”

如果事先不知道這部影片的拍攝時間，觀眾恐怕很難意識到，眼前這位風采卓然的講述者即將不久于人世。

對談現場（杜佳 攝）

近日，紀錄電影《寫作》放映結束后，文學圓桌對談“聚焦瑪格麗特·杜拉斯：從文字到影像”在北京法國文化中心舉行。作為紀念作家誕辰110周年的活動之一，杜拉斯研究者、譯者黃葒，作家、影評人毛尖等學者到場，與讀者分享了她們眼中的這位傳奇作家。

由“孤獨之所”進入作家花園

與另一部于1976年首播的電視紀錄片《杜拉斯的處所》遙相呼應，《寫作》中，作家在《抵擋太平洋的堤壩》電影版稅買來的位于諾夫勒堡的寓所里談起關于寫作的回憶與思考。在段落式的談話間隙，較為完整地呈現了這一作家傾注了無限情感的處所。鏡頭拂過古典舒適的家具、門前的大樹、透過植物光影的窗子，長久地落在作家身上……

紀錄片《寫作》劇照

《寫作》拍攝于1993年，也就是杜拉斯去世前不久。當時，作家的身體每況愈下，幾乎已經無法再獨自完成寫作，只得由她最后的情人揚·安德烈亞記錄她的口述，或是收集她寫在紙片上的簡短句子，再整理成文。眾所周知，杜拉斯童年和成長時期在東方度過的歲月幾乎占據了她寫作的源頭，以致畢生創作總在不斷地回溯這生命的也是寫作的緣起。盡管總包蘊著同一的、重復的內核，但一次又一次突破完整性、古典式的敘述仍然足夠讓每一次閱讀如同初見般新奇。杜拉斯非常喜歡校對自己的文字，而這種有意的重復，也與她的思考與寫作一脈相承。重復幾乎是杜拉斯式的強調。于是，我們看到她在鏡頭前反復談到“孤獨”一詞。這棟房子是孤獨的，“夜晚，當從房子的一端走到另一端，心里甚至生發出恐懼”，夜晚的寫作也是孤獨的，但孤獨對作家來說至關重要，甚至成為必須。

縱觀杜拉斯的一生，她主要生活的三個地方，一個是印度支那；一個位于左岸文化的圣地——在巴黎圣伯努瓦街的5號公寓——從這里步行到花神咖啡館僅僅需要幾分鐘；再有就是諾夫勒堡的這棟房子，《寫作》唯一的拍攝地。這里對杜拉斯意義重大，在黃葒看來，它讓這位在某種意義上“沒有故鄉的人”，終于擁有了完全屬于自我的容身之所。

用電影“殺死”電影

攝影機后的杜拉斯

杜拉斯的書寫是“復數”的。寫作之外，音樂、戲劇、電影也是她涉足的書寫形式。在為人所津津樂道的電影領域，作家表現得對所謂的商業電影不屑一顧，她不滿于將作品假手他人，轉而親自執掌導筒，創作了那些具有相當作者性和實驗性的電影。黃葒在杜拉斯傳記《寫作的暗房》中，將專門介紹杜拉斯電影的一章命名為“用電影殺死電影”。如此“狠絕”的標題讓了解杜拉斯的讀者心領神會、莞爾一笑，是的，她幾乎是在“寫電影”。正因認為商業電影無法提供任何養分，作家才用自己的拍法“取而代之”，與電影的舊秩序分道揚鑣之后，她提出了一種全新的邏輯和審美。譬如在《印度之歌》中，相比一般的電影，觀眾能看到的畫面少之又少，很多時候，電影的“行進”通過畫外音來串聯，因此黃葒認為，“拋棄了對視覺沖擊的依賴，她的電影營造的是一種氛圍，這時，用閱讀去理解那些很少移動、甚至幾乎靜止的電影畫面似乎更恰當，電影在某種程度上是她寫作的一個延伸。”

電影《印度之歌》劇照

“一部《印度之歌》那么長的電影，總共卻只有70個鏡頭，當然，在她所處的年代，這么做是先進的”，盡管早年也曾為杜拉斯“音畫分離”的電影理念折服，但如今，毛尖更多地反思了這一理念，“她的嘗試已經不能用簡單的音畫分離理論解釋，年輕時代談論起杜拉斯的電影實驗，我們常常贊美她把音畫分離做得多么極致，甚至使之成為一種電影風格，然而客觀地講，音畫分離本身仍然需要建構在音畫尚能產生張力的基礎上，而反觀杜拉斯的嘗試顯然已經超過了界限。電影做到這個地步，甚至不需要觀眾，這無異于殺死了電影，是反電影的”。與此同時，毛尖也并不贊同“杜拉斯電影是反商業的”，“在買不起鉆石的年代，她用小說讓我們戴上了‘文本的鉆石’，以至于在青春時代，我們那么愛她，情愿被她席卷而去。小說也好電影也好，她的文本中從來不缺少鉆石的光芒，因此與其說她的電影是反商業的，不如說她試圖用一種孤絕的方式從人群中拔地而起，事實上，這種愿望、這種置之死地而后生的能量貫穿她的一生，而這也正是我們那么喜愛她的原因之一。”

文學與電影，“相愛相殺”的重奏

從20世紀50年代末開始，杜拉斯的小說《抵擋太平洋的堤壩》《琴聲如訴》《夏夜十點半鐘》等先后被改編成電影，并頻頻獲獎。而作家本人參與劇本創作的作品也不在少數，《廣島之戀》《長別離》等至今為影迷津津樂道。

電影《廣島之戀》劇照

電影《長別離》劇照

“我之所以產生了拍電影的念頭，是因為那些根據我的小說拍成的電影，簡直讓我無法忍受。所有的電影，真的，都背叛了我寫的小說。”杜拉斯在《外面的世界Ⅱ》中這樣闡述自己拍電影的緣由。作家開始通過團隊的工作方式拍電影，并且試圖營造“人人平等”的氛圍，甚至“樂于親自為團隊烹煮越南湯羹”。一方面，親自執導固然與杜拉斯的個性分不開，“假手他人不如讓創作忠實于自己的意志”，另一方面，黃葒從“作家所處時代背景”的角度解釋了原因，“那是存在主義和新小說的時代，更是新戲劇和新浪潮的時代，實驗和先鋒是潮流的口號，上世紀五六十年代用作家電影對抗商業電影的桀驁姿態讓杜拉斯對電影書寫這一形式心動不已。因此，與其說電影是杜拉斯創作形式的一種轉向，不如說它仍是杜拉斯寫作的延續。”

“留名影史的是寫作者杜拉斯，而不是電影導演杜拉斯。”盡管對杜拉斯電影持保留態度，但毛尖同樣認可“因為一直緊跟新浪潮，反對商業操縱，非常注重作者性，以及堅持小制作也能拍出藝術作品的理念，所以在某種程度上她給予了電影自主性，而這一點非常重要，也非常具有建設性”。 此外，毛尖還觀察到，正因為杜拉斯個性十足，因此即便某些舉動在外人看來“不計代價，不可理喻”，依舊被堅決地貫徹在她的電影中。我們之所以觀影之后更激起去閱讀小說的欲望，似乎與“滿足的延遲”不無關系，“杜拉斯是一位喜歡呈現生命中的暗部的作家，而如何有效地將文本的語言轉化為電影的語言，她似乎還沒準備好……我們在她的電影中常常看到太大篇幅的黑，很決絕的黑，反而更希望回到文本里去尋找一些光亮。”

在黑暗中，讓故事慢慢顯形

杜拉斯在晚年隨筆集《寫作》中寫到，“一旦書在那里呼喊著要求結尾，你就必須寫下去，你必須與它具有同等的地位。在一本書沒有完全結束以前，也就是說在它獨立地擺脫你這位作者之前，你不可能永遠丟棄它，（因為）那就像罪行一樣難以忍受。”一旦開始，就一定要寫到底，諾夫勒堡空寂的寓所無形中又放大了促使作家不斷寫下去的孤獨，于是，我們看到她在影片《寫作》中語調低沉地訴說，不是在能看到花草樹木、聽到鳥鳴、嬉鬧聲的院子里，只有在房子里，她的寫作之所，才真正理解了寫作的深刻意味。在那種絕對的孤獨中，唯一能夠拯救她、把她打撈起來的，就是寫作。

對于大多數寫作者來說，拿起筆通常需要一個觸發和動機，而杜拉斯顯然是個例外，寫作對她而言幾乎是與生俱來的。毛尖用“詩人不幸詩家幸”來解釋這種幾乎發自天然的寫作：父親早亡、單親、年少成長之地的曲折，以及對金錢的渴望，都注定杜拉斯是“身上帶著寶石的寫作者”。對于她而言，似乎沒有“什么時候開始寫作，什么時候完成寫作”這樣的命題，這個為寫作而生的人，只要活著就寫作，死后因作品的流傳也依然“在寫”。

波伏瓦可以在咖啡館里寫作，但杜拉斯情緒型的寫作方式決定她不能受到任何干擾，而只能在孤獨中踽踽獨行。“某種程度上，她這一輩子做的事就是把生活中的杜拉斯變成紙上的杜拉斯”，在黃葒看來，作家之所以斷言“我越寫就越不存在”，原因是內心清楚地意識到，是寫作使她與眾不同，也是寫作使她擺脫個體生命的局限而存在于書里。

在《杜拉斯的處所》中，作家坦承，無法想象寫作從一個“已經完成的故事”開始，也不明白人們怎么能去寫一個“已經被勘察過、盤點過、清查過的故事”，因為那在她看來是“一種悲哀，也是一種平凡”。黃葒認為，杜拉斯的寫作是“在黑暗中，讓故事慢慢顯形”，對于這個感覺型而非計劃型的寫作者，她抗拒“有計劃的寫作”而傾向“正在發生”，“正在發生”的過程才是杜拉斯眼中真正的寫作。

毛尖則用戀愛的感覺來比喻杜拉斯的寫作，“盡管我們知道男女主人公之間會發生點什么，但仍然不由自主地被（她的寫作）席卷而去，這樣的體驗有點像戀愛。我們讀她的小說，常常好像又一次走進青春期，即便膽大妄為也被允許，不得不說，這是杜拉斯的魅力。”

“脫胎換骨”般的專欄寫作

1980年的夏天，對杜拉斯來說是特別的。她作出了兩個重要的決定，一是給那個已經寫信給她五年之久的年輕人、后來陪伴她直至生命終點的情人揚·安德烈亞回信，二是答應《解放報》，成為一位“夏日限定”的專欄作家。

不同于通常意義上的專欄寫作，杜拉斯延續了1957年開始為《新法蘭西觀察家》《巴黎早報》等報刊寫稿的風格，她冷靜地觀察，她“像說話那樣寫作，像思考那樣說話，她每時每刻都在思考，一切都能引起她的思考。”（勞拉·阿德萊爾《杜拉斯傳》，袁筱一譯）這次與讀者共度一夏的專欄寫作幾乎包羅萬象，同時呈現出與小說迥然的質地。在毛尖看來，杜拉斯在小說中的表現是“極度縱容的”，她允許一切決絕、極致的事情發生，但當進入專欄寫作，作家就仿佛“換了一個人”，將目光轉向孩童、乞丐，甚至囚犯，所有弱勢的人都可能進入她的視野，寫作建立的紐帶將他們的困境、他們的歌哭與她緊緊相連。毛尖對杜拉斯在專欄寫作中表現出的“預見性”十分欽佩，“她預言未來將被數據統治已經成為眼前的現實”，由此她認為這種專欄寫作的知識分子性和政治感是十分必要的，這使得作家回到小說寫作時，“打開了一幅更遼闊的政治地圖”，而這無疑擴寬了杜拉斯小說的疆界。

黃葒則選擇回到人生經歷的原點理解杜拉斯的專欄寫作，“殖民地生活幾乎刻在骨子里，已經成為她生命的底色，這些由原點埋下的種子意味著終有一日的‘復仇’，而她‘復仇’的方式就是寫作，這使她不可能對那些被損害和被遺忘的群體視而不見。”

愈加豐盈，拼湊杜拉斯的“另一種版圖”

從上世紀80年代進入中國讀者視野伊始，隨著譯介文本的豐富，小說之外，戲劇、電影等逐漸拼湊起關于杜拉斯的、越來越豐盈的創作版圖。

“與普魯斯特等法國經典作家比較，杜拉斯的語言具有明顯的東方質感，這恰恰是中國譯者善于捕捉和把握的。”作為杜拉斯在中國的重要譯介者之一，黃葒對作家的寫作特質再熟悉不過——“簡潔、抽象，語言浸染了東方的音樂性”。

與對杜拉斯電影的判斷一致，毛尖認為作家是“優質法文的破壞者”，而正是她的離經叛道，使她的語言變得簡潔，“閱讀杜拉斯，仿佛我們能夠跟這位經典作家直接對話，這無疑是讓人感到欣快的”。

1996年3月3日，瑪格麗特·杜拉斯在圣伯努瓦街5號公寓去世，墓碑上只寫著“M.D.”——她作為作家的簽名。如今，盡管已離去多時，杜拉斯還在以各種各樣的面貌繼續著“寫作”，作家將自我轉移到書上，放任書的占據與替代，而這必是她所樂見——正如她在《文學雜志》的訪談標題所闡明的——“我越寫，我就越不存在”。（文 | 中國作家網記者 杜佳）

（本文劇照均來源于法國文化中心微信公眾號）