本期《青年文學(xué)》“現(xiàn)在出發(fā)·小說專號”的十一篇小說可以看作今天大學(xué)青年寫作的十一個觀測點(diǎn)。讀這十一篇小說，能夠讀到許多親緣近親的觀念、知識、風(fēng)尚、路徑和技術(shù)，也在努力辨識青年人對過于容易習(xí)得的觀念、知識、風(fēng)尚、路徑和技術(shù)等的警惕和克服。如果將祝源鐸的《河流》的敘事時間對應(yīng)到寫作者本人的生命節(jié)點(diǎn)，二〇一二年往后十年似乎蒙著一層上世紀(jì)八九十年代類似題材小說的光暈。寫作即是寫“我”，也是寫“我和他們”。青年寫作者如何丈量自身與“底層世界”之間的距離？馬曉康的《拉小提琴的砌磚工》討論的是“庸俗”的量的占比以及庸俗底下涌動的詩情。如果兩手空空地求取所謂藝術(shù)，那么無論形而上的精神追索如何虔誠，都只能成為一個毫無血肉的特例，無法構(gòu)建可以傳遞慰藉的公眾語境，真正在生存困境中詩心未滅的群體難以在小說構(gòu)建的同類身上找到鼓舞，《拉小提琴的砌磚工》可貴之處在為底層工作者提供了摸得到體溫的經(jīng)驗(yàn)。每個作家或許都思考過如何讓文學(xué)屬于每一個人，無法安置自我的共通性體驗(yàn)或許可以達(dá)成這種寫作的潛入。黃昶的《小中醫(yī)》講述了一個無法確證“中醫(yī)”資格身份的小中醫(yī)的小事情。小中醫(yī)個體化的情與思借由飛揚(yáng)、沉落、漫卷、隕滅，仍然依歸于時代、社會、文化以及生命存在的困惑與憂思。美國詩人路易斯·辛普森說美國詩歌需要一個強(qiáng)大的胃，可以消化橡皮、煤、鈾和月亮。鄒江睿的《倒影》也有一副好腸胃，借玄武湖的水消化了酒、燒雞與尸骸，容納了謀殺與病痛，排出了愛、別離與放不下，這種包容的力量來源于寫作者內(nèi)心的自足，目光懇切地投向?qū)嵲诘拿\(yùn)悲歡，才能舉重若輕地唱“生活是一場游戲/我們是一群倒影”，拋棄了任何虛弱內(nèi)心選擇的聲嘶力竭的書寫方式，只寫命運(yùn)小節(jié)點(diǎn)上的反思纏繞和大秩序上的順流而下，從而讓文本姿態(tài)和尋常人的生命流向保持了某種一致性。

那種奮不顧身確鑿不易的愛的信仰卻往往只能轉(zhuǎn)成冷淡克制的低語與懷疑，年輕的寫作者們在奉行“不相信”、保障“不受傷”的當(dāng)代世界吸收不到浪漫熱力的質(zhì)素，于是“小說里的愛情”走向疲憊和疏離的面相。馬睿真真的《考古》對于愛情的敘事游弋出了舊有的邏輯通道，對于現(xiàn)代情侶之間本質(zhì)的陌生刻畫得細(xì)膩幽微。史若岸的《漫長的夏天》解決倫理操作懸浮的方法是將一切呼號和悲悼都加了隔音器，讓入夢的人只是沉醉一會兒而不忘記現(xiàn)實(shí)。這并不是一個個體化的悲傷切片，而是一個切近當(dāng)代生活圖景的摹狀，促成人生相遇和離別的都是“異”，最終的歸宿仍然是“常”。這種清淡的抒情面目實(shí)質(zhì)上還是讓理想主義的詩情以一種隱蔽的能量得以存續(xù)，這或許是青年寫作者的一種迂回的表達(dá)選擇。莫善卿的《春樹暮云》以孫輩、兒女、丈夫、好友不同視角的敘述和懷念來組成走失的老人菊蘭的一生。流速低緩的情節(jié)經(jīng)過每一個敘事者的橫切面，兒女、姐弟、夫妻、摯友各類情感中的憂與愛剪輯連接成一體，組成了生活化的日常書寫，人生的灰暗參差被這些切片掩蓋，于是菊蘭走失的罪責(zé)沒有落在一個具體對象上，監(jiān)控器里拍到的家以外的世界永遠(yuǎn)是模糊的，沒有哪一個聲音可以解釋她的告別，或呼喚她的歸來，菊蘭的一生都交由他人來敘述，讀者沒有空間來跳離文本，只能浸沒其中、共情其中。張善南的《小貓與巨人》將敘事的發(fā)聲話筒交予一只小貓，將常見于社會新聞的貓販子捕貓剝皮賣錢的事件用受難者貓的聲音進(jìn)行文學(xué)轉(zhuǎn)述，完成了一個敘事面窄小而感情壓強(qiáng)極高的故事。青年作家創(chuàng)作的一個優(yōu)勢在于感知的鮮活和強(qiáng)度，讀《小貓與巨人》可以不用沿襲《變形記》《白鯨》式作品闡釋中對隱喻和意義的深掘，“小貓”不必是某種象征，而只是現(xiàn)實(shí)世界確乎脆弱的受難對象，張善南的寫作目的是單純的，不為強(qiáng)行編碼或是上升意義。

朱霄的《鼠》像一個尚存熱力的肉身。對于微細(xì)卑瑣的生命還抱有真誠的興趣，大概是〇〇后寫作者內(nèi)里能量充沛的優(yōu)勢。小說選擇了清淡的敘寫方式來進(jìn)入往往被視為污穢而被嫌憎譏諷的鼠類世界，采用一種一滴水落到另一滴水中般的寫法，寫妥雪蓮的無奈而不做道德指摘，寫“我”對妥雪蓮的同情但不做無用的勸阻，寫尹晟和妥雪蓮的靠近取暖而無意將其視為真正的愛情。有著人的體溫的寫作，或許是甘愿在不知道屬于哪一部分的時候便站在無名者的一側(cè)，悲憫的抒情本身也是一種對抗堅(jiān)硬世界的力量。寫作對于個體而言都是或大或小的精神事件。我們看到青年寫作者仍然相信著文學(xué)是精神世界的漫游和探險。徐源徽的《畫家的最后五分鐘》是一個近乎攝錄純意識世界的夢中說夢，一個人的靈魂增重和尊嚴(yán)折秤并行互見的故事，一個不同讀者可以轉(zhuǎn)譯自如的現(xiàn)實(shí)主義寓言。顧骨的《床底父子》，母親失去了傳統(tǒng)書寫中的神性坐標(biāo)，而讓父親成為多情受難者，父子二人先后被流放幽閉至小說設(shè)定的異世空間。但是一旦精神生活的轟響悲鳴之聲高于動工搭建的窸窣之聲，則于現(xiàn)實(shí)世界的輸血無益。

十一篇小說，是寫作者向這個世界確認(rèn)他們認(rèn)為仍然重要的和可以放下的。幾乎所有“青春期”寫作都可以被定義成不同的“惘然記”。這十一篇小說也不例外。我只有唯一的一個問題：在大學(xué)創(chuàng)意寫作如此自信地宣告可以教授有寫作理想的青年人“怎么辦”的時刻，青年寫作者是不是需要自我覺悟到所謂寫作恰恰應(yīng)該從“不這么辦”開始？今天大學(xué)創(chuàng)意寫作迷之自信的觀念、知識、風(fēng)尚、路徑和技術(shù)，也許正是寫作的天敵。