一

上世紀90年代初，小說《泥日》出版時，我曾在扉頁上寫過一個“作者小傳”：“陸天明。大胡子。1943年10月生于昆明。長于上海。10歲喪父。14歲離家（到皖南插隊）。當過農民。山村小學教師。后來又去新疆生產建設兵團。當過青年班班長。武裝參謀。老兵連代理指導員。一個絕非偶然的機會，他獲準在北疆滴水成冰的季節，把自己關在無法生火的舊庫房里，編造作家夢。他很笨拙。常常覺得自己可能來不及寫完所要寫的那些東西。這是他所有那些很古怪的預感里唯一還沒得到證實的預感。”

后來的幾十年，我一直堅持寫作，跟蹤當代中國巨大而劇烈的現實生活變遷，涉獵過知青題材、反腐題材、革命歷史題材，接連出了9部長篇小說。我既搞過“純文學”實驗文體的探索，也涉足過大眾的通俗的影視、話劇創作，甚至寫了數十部頗有一點社會影響的電視劇。但一直也沒能擺脫那個“夢魘”的糾纏，即“來不及寫完所要寫的那些東西”。

然后，就年過七旬了。都說“人活七十古來稀”。我不但沒有稍稍擺脫那種來不及寫完的“夢魘”，它反而越發緊仄地壓迫自己。我也追問過自己，陸天明，你矯情個啥嘛。你到底有啥“要寫”而又來不及寫的東西？你到底還想寫個啥？！

其實，后來一段時間，我并沒有特別明確自己一定要寫什么，一定不寫什么倒是一件“大事”。之所以說它是“大事”，是因為我和國內一些年齡相仿的文學愛好者一樣，都是在那個革命年代開始“業余文學創作生涯”。后來，我開始明白，要做一個真正的文學寫作者，就要像茅盾先生說的那樣，要學會獨立思考。從自己心中涌出的文字才能構筑起真正的文學殿堂。用一句在撥亂反正年代特別流行的話說，作家一定要擁有“自我”。

在那段時間里我可以說不惜一切代價地找回“自我”，嘗試以“嶄新”的面貌出現在中國文壇上。那個階段的代表作就是《泥日》和《桑那高地的太陽》。這兩部小說在彼時的國內“純文學”界也確實產生了一定反響。雖然如王蒙老師說的那樣，它們在寫作技巧上還沒達到“純熟”得不著痕跡的地步，但還是讓不少熟人“驚嘆”，這真是曾經的那個“陸天明”寫的嗎？可以說，那時許多朋友基本上認可：陸天明“新生”了。

二

新生，就是“擁有自我”的功效。但在此之后，我又產生了一種新的困惑，或者更準確地說是“質疑”。那就是一個作家在擁有“自我”，實現了第一次回歸后，還要不要追問一聲這找回的擁有的自我，到底是一個什么樣的“自我”？如果說一千個人便有一千個“哈姆雷特”，同理，一千個一萬個活人也會擁有一千一萬個不同的自我。那么，我現在擁有的、尋回來的這個“自我”到底是個什么樣的自我？它又到底在指向什么？是不是可以不管這個“自我”指向什么，只要擁有，就“大功告成”了？另外，我在之后的創作中還遭遇了，也可以說從這個問題中派生出了另一個問題：寫作要服從“自我”，是否意味著得排斥文學的社會功能？創作之神燈只需也只能點燃在一己之祭壇上？如此，就真的可以臻于至高至純至美之境了？如果文學就得這樣做，屈原還會“既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居”嗎？杜甫也不必“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”“戎馬關山北，憑軒涕泗流”。魯迅當年為何還要寫《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙己》《祝福》那樣的作品呢？如果是這樣，遙遠的馬爾克斯還會去感慨這世界的“百年孤獨”？文心真的只要“雕我”就夠了，再不必去“雕龍”了。按意大利著名畫家莫迪利亞尼說的，老天爺賜我們兩只眼睛，“一只眼觀察周圍的世界，一只眼凝視自己的內心”也是“枉費心機”了……

但是，漫長而光彩奪目的世界文學史和人類精神文明的發展歷程無不告訴我們，任何一個“自我”都有指向性，都在顯性或隱性的層面上存在某種目的性。對于曾失去過自我的我這一代作家來說，找回自我，學會“文從自己的心中涌出”，這確確實實是走上真文學之路，做出真文學不可或缺的一個先決條件。而一個對歷史對人民負責任的作家在找回自我后必定還要極其負責任地弄清自己擁有的這個自我到底是個什么樣的自我。最起碼要搞清是“小我”，還是“大我”？起碼要搞清在自己的“小我”中到底有沒有，如果有的話，到底有多少“大我”，到底有多少家國情懷和生死大義。我把這個“論定”界定為“第二次回歸”。從抽象單純的所謂“找回自我”，進入“只為蒼生說真話”的“大我”境地，我又花了十年時間。這十年，期待自己能做到剖開筆下那些真性情，文字淌得出血來。

三

有一年——大約30多年前，一位聲名鵲起的青年作家帶他一位朋友來看我。席間他誠懇地對我說：“中國有些事，只有我們這一代作家寫得出。我們要寫啊。”是的，恰如我在《沿途》卷首語中說的那樣：“我們這代人一切的幸和不幸都源于我們總是處在新舊兩個時代交替的漩渦中。”坎坷和曲折是描述我們這代人一生的關鍵詞。這種坎坷和曲折讓我們完整地參與和見證了我們的國家和人民浴火重生的歷程。我們是這歷史的見證人，又是參與者。這里更重要的關鍵詞是“參與者”。中國這幾十年的變革，其劇烈程度絕不亞于地球幾百萬年前那場以滄海桑田為主要特征的“造地運動”。這場變革改變了中國每一個角落、每一個家庭和每個人的命運，決定了我們今天生活的模樣，也必將在以后很長一個歷史階段影響中國人的精神面貌和生活模樣。同時，也會對世界產生相應的影響。作為當代作家，怎么可以袖手旁觀？我們不僅有責任以文學的方式去記錄自己和十幾億人在這場變動中所發生的情感變化、經歷的人生艱難、產生的種種幸福感和付出的巨大代價，是不是還應該踔厲奮進，參與到這場新的“造地運動”中去？在這場劇烈而又偉大的變革中，作家不能缺位。那時我想到我是不是應該去做一種“參與文學”？也許有人會嘲諷這種文學不太純。但這種嘲諷又算得了什么？說起來，我又用了10年時間做這一種“參與文學”，寫了《蒼天在上》《大雪無痕》《高緯度戰栗》《省委書記》和《命運》等作品。讀者和觀眾用他們那種令我震驚的、完全想象不到的熱情告訴我，他們是多么需要作家和他們一起奮斗，把眼前這個中國變得更好。哪怕作家只付出了一分的努力，他們也會報以十分百分的呼應。

四

再后來，我當然得想到，無論怎樣的“自信”，留給我們這代人的時間也不會太多了。一次接受采訪時，我說過這樣一段話：“因此，我要把對這個世界要說的話趕緊說出來。說出只有我們這代人才知道的事實。”告訴人們，中國曾經產生過這樣一批“理想主義者”。他們以追求無私和崇高，深入民間，與廣大群眾一起以改變祖國面貌為己任。他們為此付出過今人難以想象的代價。他們的這種“狂熱沖動”“不光是一種盲從，也是那一代青年的生活本質”（托馬斯·沃爾夫語）。要知道，每一代人都不能逾越時代給予的生活軌道。從歷史角度看，每一代青年在他們那個時代的重大歷史事件中“往往都在扮演著半是同謀者半是受害者，半是創造者半是受益者的角色”。而我們這代人當時追求崇高，是自己一生中最值得自豪的。所以我們活下來了，會舉起“青春無悔”的大旗。而“這些經歷、這些人的故事是不應該被掩埋在歷史的灰燼中的”。正如當年那位聲名鵲起的青年作家對我說的那樣：“有些事只有我們這一代人才能寫得準確。”我作為他們中的一員，是否應該為自己這一代人立傳呢？很多個夜晚，我拷問自己，輾轉難眠。因為，為一代人立傳，真不是輕而易舉做得下來的！它讓我忐忑，不安。我用5年為《幸存者》做準備，又用6年寫了這三部曲之二的《沿途》。而這部“傳”還不算完，應該也必須還有“之三”。我要求自己用一種“飛蛾撲火以求一逞”的心態去做這部小說。這也是一種誓言和決心——雖然仍想高舉青春無悔旗幟的我們已屆垂垂老矣的耄耋之年。

如何命名它曾煞費一番周折，最后才把三部曲之一之二分別定為“幸存者”和“沿途”。“幸存者”的含義很多。是的，我們活下來了。但活著的我們站在天安門廣場人民英雄紀念碑前，站在廣州黃花崗七十二烈士紀念塔前，站在全國各地先烈先賢的墓碑前，我們全都是“幸存者”。寫這樣的“幸存者”就得有一點“史”的風骨，多少還應有點“詩”的境界。這就要求在描摹的烈度中見細微，在言說的敷衍中鑄真心，用這一代人生命的演變佐證民族和國家命運的劇變。如果再能提煉出必需的一些思想資源自然就更好了。而“沿途”就更能明白地標示，我們這一代人（和所有的中國人）還在走著。盡管我們這一生的關鍵詞總是和“曲折”“坎坷”相隨，但沿途的曲折和坎坷并沒有稍稍挫傷我們走向光明前景的決心。還有一點，也是我在寫作中刻意追求并執著實踐的，也是我一向的文學理念，那就是：作品中既要有作家的獨立思考，強烈的獨特的文學個性，又能呈現傳統現實主義創作的強大魅力；既要保持文學的獨立品格，又要充分顧及廣大讀者的閱讀和審美需求，也就是既要深刻獨到，也要好讀好看。希望更多人在閱讀這部小說時“拿得起放不下”，能一口氣讀下去。讀完了呆坐一會兒，掩卷深思。

我能做到嗎？忐忑，不安……

當然，即使能有幸寫完這三部曲，后邊要走的路仍很漫長。我將默記19世紀美國思想家愛默生的這句話“剖開這些字，會有血流出來”，力圖讓它一直灼燒著我那敲擊鍵盤的手指和始終守望某種理念的心。

歸根結底，還是這一點，希望讀者能在這些文字中感受到，面對歷史和未來，我在用寫作奉獻著自己的那一片真誠和真心。

（作者系作家、編劇）