日本思想家竹內(nèi)好在1943年完成的讀書筆記《魯迅》中，表達了他面對《故事新編》的困境：他斷言《故事新編》全部都是失敗之作，但他無法解釋《故事新編》這部寫作時間跨度最長的小說集對于魯迅究竟有什么意義。竹內(nèi)好也對《吶喊》《彷徨》中的一些小說在美學上的失敗有直截了當?shù)呐u，他有能力把這種失敗看成重要的現(xiàn)象進而去討論魯迅深層的痛苦，但他沒法通過《故事新編》去開掘魯迅的心靈。他發(fā)現(xiàn)《故事新編》與他所解釋的魯迅的文學世界“全體對立”。戰(zhàn)后，竹內(nèi)好也多次談論和分析《故事新編》，雖然不復有全部是失敗之作的斷言，但仍然沒有真正找到進入它的辦法。

魯迅與古史辨派的對比

竹內(nèi)好的困境其實也內(nèi)在于中國的魯迅研究歷史。自20世紀80年代以來，對魯迅論述產(chǎn)生突破意義的研究基本上集中于《吶喊》《彷徨》和《野草》，但人們從中概括和提煉的主題，無論是個性主義、人道主義，還是反抗絕望，都延伸不到《故事新編》。后者仿佛在另外一個世界里。所以對《故事新編》的論述不得不采取另外的角度，從魯迅的思想變化來看，從“自信力”“中國的脊梁”的觀點來看，或者從民間藝術(shù)的角度來看，乃至于從現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方式來看，這些當然豐富了人們對《故事新編》的認識，比如它在形式上的模擬、戲仿，內(nèi)容上的古今雜糅、借古諷今。但是，人們還是難以有效回答兩個問題：《故事新編》究竟建立了怎樣的文學世界？它與《吶喊》《彷徨》《野草》的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性究竟在哪里？

在我看來，汪暉最近發(fā)表的兩篇論文《歷史幽靈學與現(xiàn)代中國的上古史——古史/故事新辨》與《創(chuàng)世者與反神話——重讀〈補天〉》不僅全面提升了《故事新編》在魯迅文學世界中的位置，而且真正刷新了對《吶喊》《彷徨》和《野草》的認識，使整體的魯迅研究達到一個新高度。使這一切成為可能的獨特方法在于，汪暉把現(xiàn)代中國的上古史研究有效納入為解讀《故事新編》的參照系。在以往的魯迅研究中，魯迅與胡適、顧頡剛的關(guān)系通常從人事關(guān)系角度來呈現(xiàn)，觀念上的差異和沖突容易糾纏在道德是非上，而汪暉的研究說明，魯迅與古史辨派的對比是彰顯魯迅文學世界獨特性的重要入口。

汪暉討論了現(xiàn)代中國第一代史學家與古史辨派面對的上古史難題，即如何認識古文獻記載神話、傳說的不同方式。陳漢章調(diào)動各種知識，力圖從神話傳說的科學闡釋中還原出真實的歷史內(nèi)容，胡適、顧頡剛則截斷眾流、腰斬古史，把神話傳說從上古史領(lǐng)域中剔除出去。魯迅完全不認同“把古史‘辨’成沒有”的古史辨派，斥之為“有破壞而無建設(shè)”，但魯迅并沒有簡單回到第一代史學家的立場上。對于魯迅而言，神話傳說里面包含著初民的“神思”“形上之需求”，“向上之民”的“人心”。這些是無法用實證方法還原的，但不應該歸為迷信而否定。魯迅的獨特立場不僅體現(xiàn)為對神話傳說的重視，還體現(xiàn)為對神話“歷史化”的看法，古文獻記載的是歷史化的神話，魯迅說“蓋當歌頌記敘之際，每不免有所粉飾，失其本來”，“初民之本色不可見”。這里，民眾創(chuàng)造的神話傳說與古文獻的記載并不等同。同樣，史書的記載與古人的行動也不能等同，魯迅認為：“要論中國人，必須不被搽在表面的自欺欺人的脂粉所誆騙，卻看看他的筋骨和脊梁。自信力的有無，狀元宰相的文章是不足為據(jù)的，要自己去看地底下。”就像神話傳說會被歷史化一樣，“中國的脊梁”在歷史上“總在被摧殘，被抹殺，消滅于黑暗中”，同樣遭遇“失其本來”和“不可見”的命運。

“看地底下”與“歷史幽靈學”

“自己去看地底下”，構(gòu)成了魯迅獨特的方法論。汪暉拒絕將《故事新編》命名為“歷史小說”，魯迅說《故事新編》是“神話、傳說及史實的演義”，汪暉對“演義”作了詳細的描述：“《故事新編》拼接故事、增加人物、演繹歷史記載中不可能詳載的情節(jié)，并將各種要素重組成一套持續(xù)變化、貫穿古今的事跡；作者寫神如人，寫人如神，寫王如民，寫民如王，用‘異記’傳達寓意，并在寓言與歷史、小說家與史官之間構(gòu)成反諷的張力。這或許就是他稱其為‘演義’的意思。”《故事新編》與歷史當然有很強的糾纏關(guān)系，但這是反諷性的糾纏，不是簡單采納古史記載，而是去掀動、翻轉(zhuǎn)這些記載，汪暉認為，“與其將它歸為歷史小說一類，不如將其定義為擬古史，即古史是其戲仿的對象”。“擬古史”的一個方面是從古史記載的蹤影中，重新想象古代的行動世界，演繹情節(jié)，“以古怪、瑰麗的筆墨描寫這些人物行動中的瞬間時刻”。另一方面，“魯迅所有小說都以反諷的筆調(diào)敘述這些人物及其故事如何被歷史馴服、他們的行動如何被歷史掩埋”，這方面，“擬古史”也調(diào)用、戲仿了古史辨派的看法。就像書寫阿Q的“正傳”體是對史傳體的戲仿一樣。魯迅的文學世界始終與歷史糾纏，這從《狂人日記》中狂人將歷史的“仁義道德”解讀為“吃人”就已經(jīng)開始了。在《阿Q正傳》中，魯迅明示了他與有“歷史癖與考據(jù)癖”的胡適的區(qū)別，就單篇小說而言，人們?nèi)菀讓⒋丝闯婶斞傅臒o關(guān)旨意的閑筆，不太容易看到這里有著魯迅的文學世界與實證主義史學之間的尖銳對立。我們?nèi)绻麖耐魰煂Α豆适滦戮帯返年U釋方法中回看《吶喊》《彷徨》和《野草》，會發(fā)現(xiàn)魯迅文學世界始終是建立在“看地底下”的方法上的。汪暉用“向下超越”來表達魯迅的努力：如果歷史是名相的世界，那么魯迅的文學就是地底下的“無名者”的世界。

“向下超越”意味著破除名相、破除歷史，將“不可見”的“無名者”從“無”召喚為“有”。汪暉區(qū)分了底層的視角與無名者的視角之間的差異，“從底層的視角觀察社會等級制，其可視的圖景是一個逐級向上的階梯”，進而產(chǎn)生了阿Q的精神勝利幻想，“從無名者的角度觀察社會等級關(guān)系，其可能的結(jié)果則是揭示名目及其體系本身的壓迫性和虛構(gòu)性”。“向下超越”不僅使阿Q的精神勝利法變得可見，而且使精神勝利法失效的“瞬間”變得可見。不僅讓我們看到了無名者的生命直覺和本能，還看到了他們的恐懼、掙扎和死亡。如《傷逝》所說“四圍是廣大的空虛，還有死的寂靜。死于無愛的人們的眼前的黑暗，我仿佛一一看見，還聽得一切苦悶和絕望的掙扎的聲音”；如《野草》所說叛逆的猛士“洞見一切已改和現(xiàn)有的廢墟和荒墳，記得一切深廣和久遠的苦痛，正視一切重疊淤積的凝血，深知一切已死，方生，將生和未生”。它從無名者的“鬼眼”出發(fā)，重新把握世界的總體性。這種獨特的展現(xiàn)世界的方式，汪暉總結(jié)為“歷史幽靈學”。

汪暉說：“《吶喊》《彷徨》與《野草》各自構(gòu)成完整的世界，但有了《故事新編》，通過不同文類和風格的互文性，前者潛在的意緒才充分彰顯。”“正是在《吶喊》《彷徨》《野草》的文學呈現(xiàn)和思想追究抵達的終極之處，魯迅將那些被驅(qū)逐出歷史的‘神話’‘傳說’和碎片式的‘史實’重新編排為古史的序列。”汪暉重建了《吶喊》《彷徨》《野草》與《故事新編》的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并給予《故事新編》以全新的位置。我的理解是，《故事新編》“在神話、傳說和史實的碎片中追尋無名者的蛛絲馬跡，聲調(diào)氣息”，這種“鬼眼”是由包括《吶喊》《彷徨》《野草》在內(nèi)的魯迅所有作品凝聚而成，前后相續(xù)，所不同的是，《故事新編》用歷史幽靈學創(chuàng)造了依托于民眾集體生活和經(jīng)驗的無名者“具有超歷史和超現(xiàn)實的能量”的世界，從而打破了歷史時間的區(qū)隔，指向了未來。

（作者系上海師范大學人文學院教授）