20世紀20年代中，在美國專攻西洋戲劇文學和劇場藝術的余上沅學成回國。此時先后回國的還有聞一多、趙太侔、熊佛西、張嘉諸、顧一樵等。他們都是留美學習戲劇藝術或對戲劇藝術感興趣且深有研究的青年學子?；貒?，他們很快便發起了一場“蓄謀已久”的國劇運動。

當時國內戲劇運動的主流，是胡適等人所推重的易卜生的寫實主義?！缎虑嗄辍酚?918年分別出版了“易卜生專號”和討論戲劇改良的專號。目的是要借助易卜生，改良作為遺老遺少和舊式文人消遣、玩味的舊戲。這時，易卜生的寫實主義人生觀和戲劇觀就成了許多青年心目中“進步”“革新”的標志。他們從舊戲中看到了腐朽和丑陋，卻忽略了舊戲固有的藝術審美價值。他們潑臟水時把孩子也潑掉了。

剛剛回國的這些“洋學生”，卻把“建設中國的國劇”當作自己的理想。而他們心目中的“國劇”，即“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”。在這里，他們就給中國舊戲中有價值的表現方式和手段保留了一席之地。為此，他們組織戲劇社，開辦新式劇院，作了許多努力，探索戲劇的文學表達、舞臺呈現、演員的訓練，乃至辦學，培養新人。他們還在報紙上開專欄，寫文章，宣揚自己的戲劇理想和理念。這本1927年出版的《國劇運動》，就是余上沅根據北京《晨報》副刊的“劇刊”專欄所發表的文章編輯而成，書中匯集了14位作者的22篇文章，并由余上沅作序，余上沅與徐志摩作跋，或可視為對“國劇運動”的總結。

現在我們讀這些文章，不能不欽佩他們對戲劇認知的明睿和通達。趙太侔在一篇文章中說得很好，他言道：“我們承認藝術是具有民族性的，并且同時具有世界性；同人類一樣，具有個性，同時也具有通性。沒有前者，便不會發生特出的藝術。沒有后者，便不能得到普遍的了解和鑒賞?！彼J為，如果為將來的戲劇設想“應取的方向”，那么就不能不以此為前提和根據。這或是關于話劇民族化最早的表達。他們都是戲劇的內行，既不像“新青年”諸君，從陳獨秀、胡適，到錢玄同、劉半農、傅斯年、周作人，都是戲劇的“半吊子”；也不像那些遺老遺少，以為凡舶來品都是洪水猛獸，避之唯恐不及。他們看到了“西洋各種文學藝術的發達”，希望“采取過來，利用它們來使中國國劇豐富”；同時又強調，“這些中國戲，又須和舊劇一樣，包含著相當的純粹藝術成分”。

可惜，他們生不逢時。那是一個整個社會都洋溢著革命激情的年代，如火如荼的革命運動擠壓了藝術探索的空間。田漢已經“打破了粉紅色的夢”，發起了“我們的自己批判”。他們雖然觀察到20世紀初中西戲劇的逆向運動，“中國劇場在由象征的變而為寫實的，西方劇場在由寫實的變而為象征的”，但他們并不明白何以會如此。當時，他們在北京國立藝術專門學校開辦了一個戲劇系，聞一多任教務長，趙太侔任系主任，余上沅任教授。讓他們沒有想到的是，即使在這里，一旦開設舊劇課程，也會遭到多數學生的反對，不得已，余上沅、趙太侔只能雙雙辭職。趙太侔曾為之感嘆：“歷史上的中國國民性，從藝術方面看，是最不喜歡寫實的了。不知怎么近來卻染上了這點很深的嗜好?？吹揭粡埉嫞纫獑栂癫幌?。評論一出戲，必要說作的自然不自然。”這種審美趣味上的改變，深刻影響著百年來戲劇創作的風向流變，以至于很多人都把“寫意”這種植根于中國文化傳統的藝術觀念視為異類，竟與之形同陌路。

薪火傳承。他們的未竟事業是由焦菊隱接續的。北京人藝建院之初，焦菊隱就開始了將寫實與寫意融為一體的戲劇民族化的探索，《茶館》《蔡文姬》等劇作便標志著他所能達到的藝術高度。改革開放年代，我們從林兆華等人身上亦能感受到余上沅一輩、焦菊隱一輩探索國劇藝術的精神。精神不死，遂有《絕對信號》《狗兒爺涅槃》成為新一代創造的“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”。這也正是《國劇運動》可以常讀常新的明證。

（作者為文藝評論家，歷史學者）