“仕女”一詞，自宋代開始便廣泛出現(xiàn)于畫史當(dāng)中。唐代及之前多稱“士女”，最初專指出身官宦人家且姿容出眾的女子，后逐漸打破貴族女子的范疇，大家閨秀、小家碧玉、蓬門金釵，甚至歌姬舞娘都囊括進(jìn)來，仕女圖也成為中國傳統(tǒng)人物畫中以表現(xiàn)女子生活為主題的繪畫類別。

簪花仕女圖 周昉·唐代

風(fēng)姿綽約 綺麗華美

早在東晉顧愷之、初唐閻立本等人的作品中，女性形象就已非常豐富，但彼時的人物畫尚有其他更為顯著的創(chuàng)作意圖，多聚焦于人倫教化、宣揚(yáng)興廢之誡的母題。盛唐時期，女性的社會地位顯著提升，這也為仕女圖的審美獨立創(chuàng)造了條件。

王蜀宮妓圖 唐寅·明代

從唐代畫家張萱的《虢國夫人游春圖》中可以看出，這樣的趨勢已非常明顯。畫面中，一行九人八騎的出游隊伍緩緩向前行進(jìn)，雖為“游春”，卻少有環(huán)境的描繪，著重刻畫出行者閑適悠然的狀態(tài)與輕薄艷麗的服飾，以烘托鳥語花香的春之氣息。張萱的另一件傳世作品《搗練圖》，則不再以宮廷貴婦的生活為母題，而是描繪了婦女們的勞動場面，用線細(xì)膩工整，設(shè)色艷而不俗，開工筆重彩人物畫新風(fēng)。

唐風(fēng)美人的綺麗風(fēng)姿，在周昉筆下體現(xiàn)得更是淋漓盡致。他的《簪花仕女圖》可說是晉唐女性人物畫當(dāng)中極負(fù)盛名的作品。畫中女子的形象顯然符合唐代的主流審美，體態(tài)豐腴，富有貴氣，發(fā)髻高聳，膚若凝脂，蛾眉朱唇，纖纖玉手，衣著則為斜領(lǐng)大袖紗衫。值得一提的是，安史之亂后，社會的變遷也影響著畫中女子的精神面貌。周昉筆下的許多宮廷女子雖錦衣加身，但其流露出的情緒卻略帶寂寞與憂愁，前人作品中的現(xiàn)世愉悅與滿足被蕭瑟、倦懶的情致所取代。

古韻余繞 風(fēng)雅清麗

五代時期的仕女圖，在表現(xiàn)技法上基本承繼了前朝的風(fēng)格余緒。如阮郜的《閬苑女仙圖》中，人物清瘦寡淡，體態(tài)修長，有幾分顧愷之筆下洛神的風(fēng)韻。筆墨技法尚存唐風(fēng)遺韻，人物衣紋細(xì)密，雙勾填色，色調(diào)絢麗卻又不失古雅清幽的意境。同樣，傳為南唐畫家周文矩所作《合樂圖》，也有著顯著的唐代風(fēng)韻，尤其是人物造型圓潤飽滿，只是線條較為方折，不似唐畫用線的悠長綿密。

兩宋時期，仕女圖題材大都集中在耕織、搗練、教子等，場景不再局限于宮廷，還囊括了宅邸院落、農(nóng)家屋舍等，整體風(fēng)格趨于市井化、民間化和風(fēng)俗化。牟益的《搗衣圖》、梁楷的《蠶織圖》以及佚名畫家創(chuàng)作的《乞巧圖》等都是此類作品。此時，女性的社會身份與唐代大有不同，再無鮮衣怒馬的豪闊和錦衣玉帛的富貴，即便是描繪富家女子，也多聚焦于整飭內(nèi)務(wù)、約束行徑等主題。

此外，宋代也不乏一些描繪女子對鏡梳妝、寄情花鳥、庭院漫步，排解深閨幽情的作品，如陳清波的《瑤臺步月圖》、錢選的《招涼仕女圖》等。南宋風(fēng)俗畫大家蘇漢臣的《妝靚仕女圖》更是此類中的佳作。畫面截取了庭院一角，女子獨坐鏡前，身后立一侍女，二人形象均是嬌小端麗，體態(tài)輕盈。畫面構(gòu)圖略顯逼仄局促，與南宋山水畫的“一角半邊”樣式有相似之處。女子攬鏡梳妝，卻并無顧盼生姿的嬌俏生動，更像是在端凝鏡中的另一個自己，微微流露出感傷自憐、孤芳自賞之意。

元代人物畫的形式極為豐富，但鮮有以女性為刻畫對象的佳作傳世。直到明代中期以后，民間的藝術(shù)收藏逐漸勃興，仕女題材再次成為主流，并迎來發(fā)展高峰。

工寫交融 畫意隨心

明代仕女圖的大放異彩，不僅緣于其承接了唐代工筆重彩及宋代院體人物畫的技法與意蘊(yùn)，明代中期以后大批文人畫家的參與，更是為其注入了新的活力。

試看文徵明所作《湘君湘夫人圖》，畫中湘君和湘夫人一前一后，長裙曳地，飄然前行，前者持扇回顧，似與后者對答。背景大量留白，一筆不著，烘托出人物的飄飄若仙之感。畫中人物的妝容及服飾洋溢著先秦遺韻，有一種氣韻清和、古意盎然的情調(diào)。畫家在墨與色的交融中有意弱化了色彩的純度，使畫面呈現(xiàn)出清麗典雅的設(shè)色風(fēng)貌，可謂“運筆如絲，朱碧簡淡”。

唐寅筆下的仕女圖大致有兩種面貌：一種承繼了唐宋工筆重彩傳統(tǒng)，用線勁利，設(shè)色濃重；另一種施水墨淡彩，形象簡練準(zhǔn)確，筆法寫意灑脫。其《王蜀宮妓圖》取材于五代前蜀后主王衍后宮妃嬪的形象，塑造了四位宮裝麗人。在設(shè)色方面，畫家采用了“三白”設(shè)色法，即以白粉烘染額頭、鼻梁、頷，使人物更顯婀娜多姿、溫婉動人。

畫壇怪才陳洪綬的仕女圖同樣兼工帶寫。其筆下仕女臉龐圓潤，櫻桃小口，眉目細(xì)長，眼角微微上翹，頗有幾分唐韻。對前代各派都有深入研究的陳洪綬，在得高古游絲描真諦的同時，賦予仕女圖以端莊秀潤之感。

此外，匠人出身的畫家仇英，早年受宋代院體風(fēng)格的熏陶，后受文徵明工細(xì)風(fēng)格的影響，畫風(fēng)介于浙派與吳派之間。其仕女圖創(chuàng)作不同于傳統(tǒng)文人畫以抒發(fā)自我情感為主導(dǎo)，而是兼具院體風(fēng)格的莊重與文人畫的清逸簡練，從中能看出多種繪畫風(fēng)格與復(fù)雜情緒的融通。

廣納博采 觀照現(xiàn)實

晚明至清，陸續(xù)有來自西方的傳教士如利瑪竇、郎世寧等人帶來全新的繪畫樣式，為仕女圖的創(chuàng)作注入了新鮮血液。尤其是康乾時期，以焦秉貞、陳枚等人為代表的宮廷畫家，在中國傳統(tǒng)繪畫樣式中引入西方的明暗、透視等繪畫理念，將西畫追求寫實的造型方法和空間意識運用到中國畫的創(chuàng)作中，開仕女題材繪畫新風(fēng)。這一時期涌現(xiàn)出的許多仕女題材作品筆法工整，設(shè)色濃艷，人物大多臉龐長圓，柳眉細(xì)目，面部塑造多以赭石等色彩暈染出明暗關(guān)系，使結(jié)構(gòu)更加豐滿、立體。

清中期的改琦與費丹旭都以擅繪仕女圖聞名，合稱“改費”。他們筆下的人物有著共同的特點：柳眉、尖臉、削肩、細(xì)腰，且用筆飄逸，人物形象嬌媚柔弱，有“弱柳扶風(fēng)”之感。畫中人物的內(nèi)心世界往往是愁怨傷感的，凸顯沉寂之美。同時，背景環(huán)境的營造也頗具心思，多借楊柳、梧桐、芭蕉以及梅、蘭、菊等物象來傳遞女性心事。

除了表現(xiàn)女性的細(xì)膩情思，清代仕女圖的題材得到進(jìn)一步拓展，直面現(xiàn)實、對勞動人民給予關(guān)注的主題越來越常見。眾多直接取材于現(xiàn)實生活的畫作，讓我們看到了其經(jīng)世致用、針砭現(xiàn)實的藝術(shù)功能，透露出審美觀念由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。

仕女圖是我國傳統(tǒng)人物畫創(chuàng)作的華彩篇章。縱觀其歷史演變，無論是民間傳說中的神仙天女、身處宮苑的嬌娘貴婦，還是搗練縫衣的勞作女子，都以活色生香的生活化形象示人。她們的美，經(jīng)由歷代畫家的筆墨被定格在畫卷之上，讓今天的我們得以從中窺見一個時代最動人的風(fēng)景，也不由贊嘆：時光易逝，芳華永存。

（作者系四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師）