時值紀念梅蘭芳先生誕辰130周年，日前上海京劇院推出了“依依向梅”的紀梅主題演出。一周內，由史依弘主演的七出梅派經典劇目連綴上演。

演出自然倍受觀眾的熱捧，媒體也在熱追。確乎，當下能將梅派藝術演繹得如此精妙，且風華正茂者，非李勝素、史依弘、董圓圓等一眾梅派翹楚莫屬。而史依弘，則是其中獨具風采的別樣存在。

何謂獨具風采，或別樣的存在？我以為史依弘追尋梅派藝術的路徑，與他人有所不同。梳理史依弘之與眾不同，或許可以幫助我們思考一個頗為困擾的問題，即我們應該秉持怎樣的文化態度來傳承戲曲藝術。

重“訪師問學”之實，輕“認祖歸宗”之虛

史依弘的藝術起點，實在很普通。入戲校時，得益于她此前在體育宮受過一些武術訓練，在一群白丁孩子中，是當然的“體育生”。翻身下腰不在話下的孩子，自然被當作武旦培養。在有“第一武旦”之譽的張美娟老師調教下，這位特別能吃苦的“體育生”很快成為同學中的佼佼者。作為在校生的演出，她的《火鳳凰》一炮打響上海。

此時的她，只是受人稱道的武旦，與同為旦行的花衫、青衣，遙不相及。不為人知的是，張美娟老師早已為愛徒擔憂了。她知道自己學生的扮相氣質、力量速度、韻律節奏，都堪稱人才難得。唯有那嗓音，委實苦了點。所謂苦嗓，大凡是音色沉悶，高低難就。倘不能突破，便發展有限。于是，她悄然將史依弘送到了一位奇人門下。

那位奇人，便是盧文勤。還是他在同濟大學物理系讀書時，因拉得一手好琴，而與同窗的梅蘭芳公子梅葆琛結交。那年梅先生在滬演出，突遇琴師生病。經梅葆琛推薦，20歲的盧文勤便傳奇般擔任了梅蘭芳先生的琴師，備受梅蘭芳稱贊。重要的不是盧文勤因此聲譽鵲起，而是他就此棄理從藝，以理科生所長的學理思維，潛心研究梅派聲腔了。多年后，他的著作《京劇聲樂研究》成了京劇聲腔研究的開山之作。

或許，當年的張美娟老師找到盧文勤，只求史依弘嗓音得以改善，成為出色的刀馬旦。不承想，盧文勤對梅派聲腔的精深研究，以及對京劇發聲的科學認知，為史依弘推開了一扇門，令她在梅派聲腔的世界里流連難返。經過盧文勤一段時間的調教，史依弘嗓音出現積極轉圜，聲色堪當文戲了，顯現出文武兼具的潛力。只是她剛入上海京劇院時，隨劇院青春版《白蛇傳》進京演出，擔綱的只是武戲部分的白素貞，文戲則另有人擔綱。但是，上海京劇院已經真切地看出她的文戲潛質，不久便為史依弘量身定制了新戲《扈三娘與王英》。

扈三娘的角色在老戲里是由刀馬旦應工，可這是出喜劇色彩濃郁的新戲，扈三娘的表演吃重，文戲甚多，勢必兼具花衫行當。結果史依弘在《扈三娘與王英》里大放異彩，盡顯文武全才，令其在22歲的年紀便獲得“梅花獎”。這是繼《火鳳凰》之后，史依弘跨上的一個重要臺階。

以后的歲月里，史依弘一直按文武兼備的路子發展。大量的傳統經典老戲，無論刀馬還是花衫青衣，無論唱功戲還是做工戲，她一部一部地積累，一出一出地上演，且不設流派與門戶界限。只要適合自身條件且喜歡的戲，便會樂此不疲地投入。但是一直不歸流派、不分門庭的她，卻從未間斷過在盧文勤老師那里叩問和探究梅派藝術。十余年不輟，直至老師謝世。

史依弘長期堅持不歸派，不入門，卻矢志不渝地追尋梅派藝術。相較于業內其他青年才俊通過拜師入門，成為流派入室弟子求得發展的傳統習慣，她求師問道的方式明顯不同。

究其原因，我以為首要的是，史依弘重“訪師問學”之實，而輕“認祖歸宗”之虛。從她出科以來的經歷看，師從的各方名家，不下二十。她每出戲的成功，幾乎都浸潤著這些老師的心血。師生之間通過教學互動，很多名家大師對她都喜不釋手，視若己出，如杜近芳和梅葆玖老師，還包括李玉茹、李金鴻、楊鞠萍、楊秋玲、陳正薇等。師生情誼，融融暖人。

史依弘之求師問道還有一個特點，既找名師，也找明師。所謂明師，即業內的“明白之師”。他們名聲不顯，但見多識廣，猶善思辨，對復雜的藝術現象，往往會有醍醐灌頂式的灼見和手段。比如上海京劇院的于永華，在《扈三娘與王英》《貍貓換太子》創排中，對啟發史依弘塑造人物，作用不可或缺。史依弘對其感念，無以復加。又如許美玲雍容典雅的氣度，至今還映射在史依弘的《西施》演出中。

不可回避的是，蒙師張美娟的觀念和言行，對史依弘也有深刻影響。張美娟為人為藝很是中正，但藝術觀念活躍而開放。她沒有畫地為牢之念，更無意學生因“磕頭入門”而囿于方寸，反是竭力為學生打開窗戶，縱覽大千。如此，史依弘將梨園倡導的轉益多師風尚，融入自身實踐，以免有“磕頭”之名，而少“師生”之實。

秉持宗梅（蘭芳）而不惟梅（蘭芳）的觀念

按業內慣習，史依弘不是梅派入室弟子。但在觀眾心目中，卻普遍視她為地道的梅派青衣。論表象原因，一是史依弘孜孜以求梅派藝術的長期努力，二是她將梅派劇目演繹得鮮活而富有舞臺魅力。論內在深層，是她對梅派藝術的認知，逾越了通過外部動作和聲線模仿來學習梅蘭芳藝術的階段，而趨于從發聲方式技巧上和身段形體的節奏韻律上去找尋梅蘭芳舞臺行動的方式與方法。這，顯然是受盧文勤的影響了。

盧文勤基于其學理思維，與慣常所見的模仿思維（“口傳心授”）之不同，就在于對復雜且難以言表的藝術行為和狀態，進行分條析縷的歸納和縝密的邏輯分析，進而發現和整合其舞臺行為的方式方法與心理機制。盧文勤《京劇聲樂研究》和《戲曲聲樂教學談》兩部著作，可以反映上述認識。史依弘對梅蘭芳藝術，由喜歡而崇拜。又在盧文勤的引導下，因思考而有所發現。從而使得她對梅派的崇拜，接近于理性認知狀態，秉持宗梅（蘭芳）而不惟梅（蘭芳）的觀念。

史依弘曾對媒體說，梅派就是追求舞臺的美，怎么美就怎么來（大意）。話很白，道理卻不淺。美，是見仁見智的，但有普遍性。在史依弘看來，梅派之美，在于梅蘭芳的韻律感。她的梅派演繹，之所以鮮活富有魅力，很大程度上是她對梅蘭芳韻律之美的感悟和表現。史依弘之宗梅而不惟梅，要義就在她從整體精神實質上把握梅派藝術；她宗的是梅派之實，不惟的是梅派之表，更不在外部尺寸描摹上唯唯諾諾。

轉益多師的求學之道，讓史依弘有機緣接觸其他旦角流派。十年前，她的“梅尚程荀”系列演出獲得成功，也收獲了爭議。我以為，對不同藝術流派的揣摩辨析，亦不失為加深對梅派認知的一種途徑。猶如我們在某一領域愈是深入，就愈是需要一個參照坐標那樣。史依弘的“入梅”與“出梅”，亦與此相關。

還有一點必須提及，她塑造角色的意識，被喚起得較早。在京劇傳承領域，演員要不要塑造人物，進行角色創造，歷來有不同的見解。史依弘從戲校到劇院，周遭的文化氛圍，對此普遍持肯定態度。如前文所述，史依弘初入劇院便在若干新戲里擔綱全新角色的塑造，亦使其在認知深處烙印下了：塑造角色乃演員本分。

她對塑造性格豐滿之人物形象的強烈向往，從她對《情殤鐘樓》《新龍門客棧》的題材選擇和人物刻畫中，可見一斑。即便是傳承演繹經典老戲，她的唱念做打，都竭盡為塑造人物形象服務。她直言不諱“藝術的有趣，就在于角色的生動”。顯現在她的舞臺上，恰似媒體對“依依向梅”的演出報道，“她是堅毅決絕的虞姬、她是嬌俏靈動的李鳳姐、她是故作癡癲的趙艷容、她是莊重沉穩半含羞的程雪娥、她是凄苦剛毅的柳迎春、她是如花美眷的杜麗娘、她是含冤悲切的玉堂春。一人千面，唱盡古代女子的愛恨情仇。”史依弘深知，當代觀眾的審美已經無可避免地融入了時代的需求，唯有生動，唯有精美，方能贏得觀眾。

史依弘在很多場合表示，戲曲的傳承與創新不是矛盾的對立，而是左腿與右腿的關系。縱觀史依弘追尋梅派藝術的路徑，我以為正是她對京劇文化狀態的正確認知和清醒態度，支撐著她在紛繁的京劇傳承道路上，走得與他人不完全相同。史依弘走的是一條面向發展的傳承之路，一條意在激發京劇內生創造力之路，一條我們時代文化藝術建設正在呼喚的康莊大道。中國傳統文化的創造性轉化與創新性發展，其間的重要深意，便是將傳統文化的精髓和靈魂植根于中國現代文化的建設與發展。以此觀之，更是期待史依弘的藝術及其京劇舞臺演繹，進入更多尋常百姓的文化生活。