縱覽參評第十三屆全國少數(shù)民族文學創(chuàng)作駿馬獎的百余部長篇小說，不難發(fā)現(xiàn)其中形成的幾種主流敘事模式：或以個人奮斗、家族傳承、地域發(fā)展為縮影，以線性之軸推演“成長史”，展示歷史的滄桑變幻；或深描特定時空的民族文化，細剖多種文化的交織互動，在特殊性與普遍性的交互中展開自己的故事；或立足于當代視野，勾勒嶄新時代境遇下文化轉(zhuǎn)型與交融的進程。當然，也存在跳脫民族題材的多元故事。綜而觀之，可謂豐富、開闊且充滿當代氣息。以最終獲獎的長篇小說《阿娜河畔》《煙雨漫漓江》《大醫(yī)》《在高原》等為例，可以更具體、更典型地觀察近年來少數(shù)民族文學創(chuàng)作的新趨勢與新成果。需要特別說明的是，另一部獲獎作品《花兒永遠這樣紅》以維吾爾文寫成，受限于語言能力，本文暫時無法涉及。但毋庸置疑，這五部獲獎作品提示我們應當以高度開放的視野，去努力擁抱當代中國文學共生共和的遼闊版圖。

上述四部獲獎作品當然各具風格，但若合而觀之，也存在共通的創(chuàng)作特色與美學追求，顯示出講述當代中國故事的趨勢與特點。具體來說，可以在“大與小”“虛與實”“古與今”這三重辯證關系中加以考量。對這三重關系的處理，無疑考驗著作家的認知能力與寫作功力。

第一，大與小的辯證。以文學書寫抵達宏大敘事，實現(xiàn)個人與集體、審美與歷史的辯證。這四部獲獎作品的共同點是既具備跨越數(shù)十年甚至百年的歷史縱深，又豐盈著靈動鮮活的個體生命經(jīng)驗，從而避免了口號化、公式化的創(chuàng)作陷阱。作為兵團二代，維吾爾族作家阿舍創(chuàng)作《阿娜河畔》的動力源于故鄉(xiāng)的消逝（兵團農(nóng)場合并）。阿娜河是塔里木河的古稱，阿娜在維吾爾語中是母親的意思。小說正是以生命源頭的記憶打底，創(chuàng)造出“茂盛農(nóng)場”這一新疆生產(chǎn)建設兵團的縮影與典型，書寫出建設者們自20世紀50年代至新世紀的生活歷程，以家庭敘事與大歷史實現(xiàn)共振。藏族作家尼瑪潘多的《在高原》也持有相近構思，以一家四代人的經(jīng)歷，映照西藏近百年的社會發(fā)展歷程，在家族敘事中揉進中華民族多元一體的動態(tài)歷史。與阿娜河溫情注視著的兵團故事類似，瑤族作家光盤的《煙雨漫漓江》是一曲動人的漓江兒女生活史、情感史，他們的命運在城鄉(xiāng)結(jié)構、生態(tài)保護的大背景下徐徐展開。這類作品著重描繪親情、友情、愛情，以此“疊印”大歷史之于個體的影響，既具備足夠的心理與情感深度，又能將之放入大歷史中加以形塑與拓延。

滿族作家馬伯庸的《大醫(yī)》則相對跳脫出作家的實際生活經(jīng)驗。他的創(chuàng)作可以追溯至2017年參觀上海華山醫(yī)院校史館的經(jīng)歷，最終由《日出篇》與《破曉篇》上下兩部構成。這一共計80萬字的鴻篇巨制寫出20世紀前半葉醫(yī)療史的宏闊圖景，“大醫(yī)”之名，取自孫思邈的《備急千金要方》，其所代表的愛國情操、人道情懷與理想主義信仰，具體落實在三位主人公（方三響、孫希、姚英子）身上，更散落在星云璀璨的人物群像之上。三位主人公各具典型性，分別代表窮小子、海外精英與富家千金三種人物類型，他們正是在接連不斷的歷史大事件中互相扶持、救死扶傷，最終成長為一代大醫(yī)。

可以說，這些作品中的人物形象無不可親、可感，作家為他們付出了全部的愛意與熱忱。歷史與現(xiàn)實中那些活生生的人，那些在大歷史中容易被遮蔽和遺忘的普通人，正是作家們的心之所系。馬伯庸自述信仰人民史觀，正是人民群眾創(chuàng)造了歷史。而尼瑪潘多自《紫青稞》以來的創(chuàng)作，也被評論家指認出鮮明的女性特色，女性在她的作品中是充滿能動性、有著自身成長線索的歷史主體。這些都體現(xiàn)出文學創(chuàng)作在個體視角與宏大歷史之間勾連轉(zhuǎn)圜的獨特價值。

第二，虛與實的辯證。發(fā)揚文史互動的文化傳統(tǒng)，以歷史經(jīng)驗激活文學的創(chuàng)造能量。這四部小說的寫作均有不小的難度，作家們都做了大量的準備工作。根據(jù)阿舍的創(chuàng)作談，她自2016年起就開始專門搜集與兵團有關的資料，包括兵團教育、兵團水利、解放新疆史料、早期婦女進疆史料、知青進疆史料等，還包括各團場史志叢書、個人口述史以及專題論文，等等。同時，她還有意識地采訪家鄉(xiāng)親友。這一認知擴充的過程，使得她對兵團的追憶“不再是自我的、碎片化的、懷舊式的、圖解式的、浮光掠影式”的（阿舍語），而是在浩大的生命旅途與時代印痕中鋪展為更廣闊的畫卷。馬伯庸則大量涉獵上海華山醫(yī)院院史、上海《申報》、清末民初中國紅十字總會歷史資料和近代醫(yī)療史等專業(yè)文獻，甚至每天翻閱《申報》以便全身心地浸潤于彼時的海派文化。光盤懷抱為漓江立傳的宏愿，設計了深入漓江流域的采風計劃，花費三四個月的時間定點采風，與當?shù)卮迕瘛⒇垉荷阶匀槐Ｗo區(qū)護林員深度交流，了解他們的工作、生活狀態(tài)和精神風貌。

記者出身的尼瑪潘多有著對于新聞事實的敏感，但如她所說，文學相比而言有著更為細致的生活底色。作家們最核心的能量爆發(fā)于虛構與再造之中，他們以高度自覺的藝術選擇（包括結(jié)構、節(jié)奏、語言、人物等）去點滴建造出那個可信、可感、可讀的文學世界。阿舍特意選擇樸素的現(xiàn)實主義策略去匹配硬朗堅毅的兵團歷史，以“萬川歸海式”的敘述結(jié)構（謝尚發(fā)語）去傳遞兵團人的精氣神。小說沉穩(wěn)明凈的敘述語態(tài)，仿佛在應和著阿娜河的波流。在小說人物成信秀的眼中，“阿娜河靜靜流淌，夕陽金紅色的光芒越過河對岸淺金色的蘆葦叢，斜灑在河面上，照得寬闊的河面一片金光閃爍……蒼茫、寧靜，一種于地老天荒之后仍立于不敗之地的樸素，沒有悲傷，更沒有浮華，只有令人心緒澎湃的輝煌”。樸素，輝煌，一如文字的腔調(diào)。《大醫(yī)》延續(xù)了馬伯庸“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作原則，以“三明治寫作法”確保了歷史觀念與生活細節(jié)的真實性，而在歷史的空白處則大加發(fā)揮，敷衍成篇。《大醫(yī)》虛構的三位主人公，牽引出三線并進的高密度敘事結(jié)構，充滿戲劇性與畫面感，并以限時的時間結(jié)構與迥異的空間經(jīng)驗催生出故事的緊迫感。《在高原》使用了雙線敘事來擴充歷史容量，在呈現(xiàn)西藏當代日常生活方面，則選取了樸拙卻又充滿意蘊的語言，還經(jīng)常調(diào)用民間俗語來烘托故事的煙火氣。《煙雨漫漓江》由“春綠柳”“水流夏”“風動秋”“冬日暖”四個篇章推演而成，與其生態(tài)小說的定位相得益彰。在環(huán)環(huán)相扣的敘事節(jié)奏中，小說從容地生成了四季流轉(zhuǎn)、生生不息的漓江故事。

第三，古與今的辯證。以當代關懷激活歷史脈絡，承擔著當代人的問題意識與美學追求。《阿娜河畔》不只是獻給父輩與新疆生產(chǎn)建設兵團70年歷史的致敬之作，同時也是帶有當下問題意識的文學啟示錄——“人必將置身于自己的時代，必將被風浪所裹挾，然而作為個體的你將怎么辦？你將使自己成為一個什么樣的人？即便所有的努力只是一場徒勞，你又該怎么辦？所以，我所渴望的是——通過書寫一個兩代建設者的故事來呈現(xiàn)并保護住那些明凈頑強的心靈。”（阿舍語）反思當下的精致的利己主義與極端的個人主義，是阿舍壓在紙背的關切。《大醫(yī)》以醫(yī)療史為入口，喚起經(jīng)歷了新冠疫情之后的無數(shù)讀者的共鳴，馬伯庸非常善于提煉古與今之間的精神共性，將歷史引渡進當代大眾生活之中。《在高原》突破了先鋒化、景觀化、神秘化的西藏書寫，致力于寫出“原生態(tài)”的、當下的西藏。尼瑪潘多對此是高度自覺的：“在眾多表現(xiàn)西藏題材的文學作品中，西藏或是神話和玄奧的產(chǎn)生地，或是探險和獵奇的代名詞，唯獨缺少對西藏現(xiàn)實及普通人的關注，所以我希望能通過自己的努力，剝?nèi)ノ鞑氐纳衩嘏c玄奧外衣，以普通百姓的真實生活，展現(xiàn)跨越民族界限的、人類共通的真實情感。”《煙雨漫漓江》對于城鄉(xiāng)結(jié)構與新鄉(xiāng)土生活的思考，對于人與自然關系的追問，對于自然生態(tài)的神圣性的開掘，也都是現(xiàn)代社會發(fā)展到特定階段之后的“時代之問”。

上述作品從遼闊的戈壁寫到風雪交雜的高原，再到煙雨彌漫的漓江，甚至抵達《大醫(yī)》所構建的全球視野，一座座“文學地標”拔地而起，一處處“文學地理”變化萬端。其中所涉及的大與小、虛與實、古與今的三重辯證關系，既彰顯出創(chuàng)作的難度，又體現(xiàn)出最新的創(chuàng)作水平。未來的少數(shù)民族文學創(chuàng)作也將在文學觀、歷史觀、審美創(chuàng)造力等多重維度繼續(xù)突圍，在與時代相伴而行的過程中推陳出新，為多元一體的文學圖景持續(xù)繪就新的篇章。

（作者系中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所副研究員，第十三屆全國少數(shù)民族文學創(chuàng)作駿馬獎評委）