程硯秋晚年畫梅 資料圖片

程硯秋是京劇程派藝術(shù)的創(chuàng)始人、“四大名旦”之一，他的京劇表演藝術(shù)臻于化境，與楊小樓、余叔巖、梅蘭芳、周信芳等京劇表演藝術(shù)家們共同鑄就了20世紀(jì)中國戲曲表演藝術(shù)的高峰。

程硯秋壯年離世，這讓他短暫藝術(shù)生涯留下的藝術(shù)遺產(chǎn)彌足珍貴。今年是程硯秋誕辰120周年，讓我們回望他塑造的藝術(shù)形象，緬懷他的藝術(shù)人生，砥礪前行。

勇于創(chuàng)新，將京劇旦行聲樂技巧推到新高度

1904年，程硯秋生于旗人家庭，后家道衰落開始學(xué)藝。他13歲登臺，佳喉善唱，嗓音清亮高亢，但由于演出過度疲累，倒倉變嗓，失去了響遏行云的聲音。京劇劇作家羅癭公借款為程硯秋贖身，帶他休養(yǎng)練聲、學(xué)習(xí)詩文。之后在王瑤卿等前輩的指導(dǎo)幫助下，程硯秋根據(jù)自己的嗓音條件，利用低回婉轉(zhuǎn)的音色，另辟蹊徑以氣催聲，從聲韻字音上做文章，在音色、咬字、氣息、節(jié)奏等歌唱表現(xiàn)方法上創(chuàng)立自己的風(fēng)格，形成了幽咽婉轉(zhuǎn)、柔中有剛，明顯區(qū)別于其他流派唱腔的鮮明特色，將京劇旦行的聲樂技巧推進(jìn)到一個獨特的新高度，時有“無腔不學(xué)程”之說。

然而程腔只是程派藝術(shù)的一個重要部分，并不是全部。程硯秋曾說：“我在京劇藝術(shù)其他方面所下的苦功，流的汗水，一點也不比用在創(chuàng)造唱腔上的少。把程派等同于程腔，那真是對我太缺乏了解了。”

在唱腔之外，程硯秋的表演注重生活真實，他要求表演時要做到“演誰像誰”，情節(jié)、人物、處境、情感不同，動作和神氣自然不同，要在合乎戲曲法度的基礎(chǔ)上，合乎常理。他追求舞臺形式之美，在他疾步如飛的圓場步伐，勾、挑、撐、沖等多種水袖技法中，都有著堅實的武術(shù)功底。他的舞姿根據(jù)劇情自由組合，千變?nèi)f化，具有強烈的舞臺表現(xiàn)力。

程硯秋認(rèn)為自己的表演之所以逐漸成為一個流派，一是由于重視對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)和繼承，廣收博采有所師承；二是因為樹立了一個信念：戲曲藝術(shù)是在不斷變革、發(fā)展和創(chuàng)新中前進(jìn)的，前進(jìn)道路上最大的阻力莫過于墨守成規(guī)、故步自封。

正是由于這樣勇于創(chuàng)新的思想，程硯秋成為程派唱腔的設(shè)計者、創(chuàng)作者和杰出表演者。他在編排新戲中進(jìn)行大量音樂、唱腔創(chuàng)作，使得藝術(shù)構(gòu)思與演唱技巧可以恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)人物的思想感情、塑造人物的舞臺形象，做到了聲情、詞情與曲情和諧統(tǒng)一。程硯秋一生所創(chuàng)造的新編私房戲有29出，《紅拂傳》《鴛鴦冢》《青霜劍》《文姬歸漢》《春閨夢》《鎖麟囊》等均是其代表作。對于當(dāng)時京劇各流派都有演繹的骨子老戲，如《玉堂春》《紅鬃烈馬》《汾河灣》《四郎探母》等，程硯秋也能做到唱做獨樹一幟。除此之外，他還將一些傳統(tǒng)戲增添頭尾，改編完善，形成新的經(jīng)典劇目，《金鎖記》《朱痕記》《柳迎春》等均是如此。

不少學(xué)者曾指出，程派藝術(shù)的內(nèi)涵是多元的，它既是戲劇文學(xué)、舞臺表演、舞臺美術(shù)、導(dǎo)演意識的全面創(chuàng)新，也代表了藝術(shù)家永不滿足現(xiàn)狀，全身心追求理想的藝術(shù)境界，還有積極向戲曲各劇種學(xué)習(xí)、認(rèn)識世界戲劇以獲得藝術(shù)自覺的努力實踐。

剛正不阿、體恤同儕，被譽為“義伶”

在藝人同行的回憶中，程硯秋是一個極有正義感的人，剛正不阿、體恤同儕，被譽為“義伶”。悲苦的童年經(jīng)歷使他對底層人民的苦難感同身受，關(guān)心社會公平與正義，而他幽婉、如泣如訴的音質(zhì)、音色加上獨特腔式與調(diào)門的演唱，在演繹貧苦悲情方面極具感染力。程派劇目常描寫封建社會婦女悲苦遭遇，贊揚人民反抗精神，反對戰(zhàn)爭，呼吁和平。《鴛鴦冢》控訴封建婚姻制度對人的戕害；《青霜劍》和《金鎖記》批判土豪酷吏，歌頌反抗意識；《荒山淚》和《春閨夢》抨擊苛捐雜稅；《亡蜀鑒》則更進(jìn)一步，直接鼓舞抗日士氣，歌頌民族氣節(jié)。

文藝評論家馮牧在紀(jì)念程硯秋的文章《秋聲漫記》中，回憶觀看《文姬歸漢》：“他把蔡文姬的故土之思和自己心里的愛國熱情是那樣深切地融合在一起，唱得舉座為之動容，許多觀眾都被他的充溢著深情的歌唱所激動，眼中閃耀著淚光。”在民族存亡的動蕩時期，程硯秋沉郁悲愴、感人至深的演唱，可謂是充滿凜然正氣與動人力量的時代之音，它跨越大江南北，深深打動了無數(shù)觀眾的心靈，振奮著人們的精神。

抗戰(zhàn)期間，程硯秋拒絕為日偽演出，與警憲動武也絕不低頭，最后歸隱西山務(wù)農(nóng)。他在日記中寫道：“日處饑餓之鄉(xiāng)，哪有此心取樂，‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’。”他深居農(nóng)圃，每天記日記，日記中可以看到，他蓋房、種地、掰玉米，空地賞月，臨碑帖，讀《史記》《三國志》《明本紀(jì)》等典籍。逆境中的程硯秋，生活態(tài)度達(dá)觀，赤子之心始終不渝。

不僅技藝精湛，還將實踐提升為理論

程硯秋不僅能上舞臺表演，他還博覽群書，親自動筆總結(jié)，將舞臺實踐提升為理論。從程硯秋的著述中可知，他通讀《梨園原》《燕蘭譜》《顧曲麈談》《曲論》等戲曲典籍，學(xué)習(xí)戲劇家佟晶心、宋春舫的戲劇理論，關(guān)注新文化運動動向，對中外戲劇都有旺盛的求知心。在游學(xué)歐洲時，他學(xué)語言、看戲、探訪劇團、與戲劇家交往、收集戲劇資料。他渴望認(rèn)識世界、觀察時代，希望由此來完善對京劇傳統(tǒng)的認(rèn)知。在名揚四海之際，他沒有沉醉于名利中，依然能夠靜下心來研究戲曲，建立起了自己的戲劇觀和藝術(shù)理念。戲曲理論家翁偶虹在回憶錄中，談到與程硯秋相識時的印象：“我感到他是個沉默寡言的人，在我還認(rèn)識不多的名演員中，他似乎不像是位演員，而更像是一位學(xué)者。”

程硯秋的視野并不僅僅局限于個人藝術(shù)的提高，他關(guān)懷整個戲曲界的發(fā)展，演出經(jīng)營制度、藝人生活福祉、戲曲教育和發(fā)展等時刻縈繞他心頭。1931年，時年27歲的程硯秋連續(xù)在報刊上發(fā)表文章，提出皮黃“摩登化”的問題，認(rèn)為京劇在現(xiàn)代化過程中，要有社會教育的功能。同年他發(fā)表《檢閱我自己》和《我之戲劇觀》兩篇文章，闡釋戲劇、藝人的社會定位和社會價值，表示“一切戲劇都要求它有提高人類生活目標(biāo)的意義”。

他對藝術(shù)的忠誠同樣體現(xiàn)在對戲曲事業(yè)的責(zé)任感和公益心上。20世紀(jì)30年代，程硯秋創(chuàng)辦中華戲曲專科學(xué)校，革除陋習(xí)，采用科班與中學(xué)教學(xué)相結(jié)合的現(xiàn)代教育體制，共培養(yǎng)出德、和、金、玉、永五科300多名學(xué)生，這些學(xué)生之后成為全國各地京劇院團的骨干力量和教學(xué)主導(dǎo)人員。1949年，程硯秋開始進(jìn)行地方戲曲音樂調(diào)查，他帶著劇團，邊演出邊調(diào)查，以演出收入作為旅行經(jīng)費。

在全國戲曲工作會議上，程硯秋對調(diào)查中發(fā)現(xiàn)的戲改工作存在的問題予以大膽公開，顯示了對事業(yè)的赤膽忠心，令人敬仰。程硯秋認(rèn)為中國的戲曲音樂生長在民間，是我們民族真正的藝術(shù)遺產(chǎn)，建設(shè)新中國的戲曲音樂，應(yīng)以這些遺產(chǎn)為基礎(chǔ)。此外，程硯秋對民族藝術(shù)遺產(chǎn)也有思考和行動，他號召記錄柯爾克孜族史詩和十二木卡姆，為這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)作出了重要貢獻(xiàn)。他留下親自撰寫的六十多萬字表演理論總結(jié)和中外戲劇調(diào)查研究報告，其中的真知灼見，堪稱程派藝術(shù)不朽的寶藏。

藝術(shù)傳統(tǒng)并不是憑空出現(xiàn)的，而是由一個個偉大而真實的藝術(shù)家，通過不斷摸索、創(chuàng)造、改進(jìn)、傳承內(nèi)在經(jīng)驗所組成的。藝術(shù)的個性和風(fēng)格源于創(chuàng)造，我們應(yīng)當(dāng)重視傳統(tǒng)被創(chuàng)造出來的過程和方法論，因為那正是藝術(shù)永不熄滅的閃光點。口傳心授的戲曲表演藝術(shù)，是生命個體之間文化傳遞的杰出代表，將始終保持獨特而珍貴的價值與溫度。紀(jì)念京劇大師程硯秋，將幫助我們更加堅信這一點。

（作者：李玲，系中國藝術(shù)研究院戲曲研究所副研究員）