吳昌碩臨石鼓全文卷局部

今年正值海派藝術大師吳昌碩（1844—1927）誕辰180周年，上海吳昌碩紀念館、海派藝術館、浙江美術館等紛紛推出紀念特展。

吳昌碩是海派藝壇中擁有詩書畫印“四絕”美譽的藝術大師，其書法線條尤為獨特，不單美，更以“金石氣”在繪畫上開一代之新風。

碑學之興

我們總喜歡用“金石氣”來形容吳昌碩的書法?！敖鹗瘹狻笔且环N怎樣的書風？“金石氣”所對應的是“書卷氣”，也就無法繞開書學中的碑與帖。

書學分為碑、帖二派。碑指銘功紀事的石刻，著名的《張遷碑》《曹全碑》《龍門二十品》《九成宮醴泉銘》《多寶塔感應碑》等都屬于這一類。漢碑之前的先秦時期在石頭上刻字，因刻石形如鼓，故稱為“石鼓文”。而鑄刻在青銅器上的銘文，稱“金文”。石碑、石鼓文和鐘鼎文等統稱為“金石”。

帖指書寫在布帛、紙張上的墨跡，最著名的有王羲之的《蘭亭序帖》、王獻之的《鴨頭丸帖》、王珣的《伯遠帖》、顏真卿的《祭侄稿帖》和蘇軾的《寒食帖》等。但布帛紙張容易損毀，為了讓文字更加長久地保存，后人便把它們摹刻在石版或木版上，然后通過拓印的方式流傳下來，這類被稱作“法帖”，著名的有《淳化閣帖》《停云館法帖》《三希堂法帖》等。久之，專事法帖的書派稱為“帖學”，在宋、元、明至清代經久不衰；而專攻碑刻的書派稱為“碑學”，至清中期以后興盛起來。

以二王為代表的帖學正宗，一直是后人臨摹的范本。但二王真跡甚少，這才有宋太宗下令為歷代法書真跡勾摩刻版制作的《淳化閣帖》。它確立了王羲之的“書圣”地位，也開啟由宋以降至元明的“帖學”天下。至清代，受文字獄等影響，文人們轉而投向小學和考據。恰逢金石的出土，以金石考據為緣由的學術活動蓬勃發展。彼時帖學已出現極其嚴重的程式化傾向，尤其是臺閣體、館閣體更加速了帖學的僵化。清中期，“館閣體”甚至成為帖學的代名詞。

是時候需要出現一種新書風了。以八大山人、石濤、鄭板橋和金農等為代表的一部分文人把目光投向了碑學，開始追求書風的轉變。與帖學所推崇的法度、精致、唯美不同，碑學更崇尚自然、古拙和質樸。這一股清新之風，刮來迥異的審美意蘊。

阮元在《南北書派論》和《南帖北碑論》中指出南北書風的分野，并認為“南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識”，而北派則“中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜”。之后，康有為在《廣藝舟雙楫》中大談碑學的淵源和審美，提出魏碑的“十美”，基本確立了碑學的審美特征，也拉開了與帖學的審美距離。在這股碑學熱潮中，書法名家如鄧石如、伊秉綬等人的探索實踐加上碑學理論的不斷創新，基本確立了碑學獨立的審美體系，完成了自唐以降書法美學領域中的一次重大突破。

“古人為賓，我為主”

吳昌碩正是在碑學興盛的時期開始書學之路。他從刻印起步，并研習篆書。26歲時赴杭向俞樾學習金石學和詩詞，后又結識眾多專事碑學的文人和收藏家，逐步打開視野。而立之年始學《石鼓文》，并與其結下終身之緣。

一件《臨石鼓文手卷》，是吳在1886年（43歲）時所寫。落款寫道：“金石刻畫年復年，鍥不能舍筆漸努”。60歲臨習時還落款道：“臨阮翻刻天一閣本石鼓文字，虛實處未能兼到”。正是年復一年的臨習和鉆研，終得“石鼓篆書第一人”的稱號?？梢哉f，吳昌碩的“金石氣”離不開《石鼓文》的浸潤。

被康有為譽為“中華第一古物”的《石鼓文》到底有何魅力？在唐代初年發現的石鼓共有十塊，因形似鼓而得名，石鼓上的刻文被稱作“石鼓文”。一般四字一句，記錄了秦國貴族階層的游獵活動，又稱“獵碣文”，具有刻石表功的性質。字體雄強渾厚，布局均勻，結構嚴謹，方整圓融，筆力遒勁。韓愈寫《石鼓歌》有云“鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。金繩鐵索鎖鈕壯，古鼎躍水龍騰梭”，大贊其神韻氣勢，以呼吁朝廷的重視與保護。

秦始皇統一六國，令“書同文字”。李斯以三代、戰國的秦文字為基礎，創造了統一的文字——小篆。在此之前的甲骨文、鐘鼎文和石鼓文則稱為大篆。《石鼓文》的書體為大篆體系，介于金文和小篆之間，屬于一種過渡性書體，在書法史上起承前啟后的作用。相比金文，石鼓文擺脫了圖像化的傾向，結體更講究對稱平衡，布局更加端莊凝重，但仍保留了金文活潑生動的一面。

吳昌碩在《石鼓文》的滋養下，筆力日趨凝重穩健，漸顯古樸雄渾之美，也就是世人所稱的“金石氣”。正如他自己所說“古人為賓，我為主”，他臨習《石鼓文》并未停留于形似，而追求神似，且融入新的審美趣味。他突出字體的縱勢，增加線條的流暢感；擺脫平整圓潤的形態，更突出其雄壯厚拙的一面；改石鼓文的細勁為飽滿遒勁，在蒼勁之中融入節奏感；結體欹正，講究整體氣勢與圖像感。布局上避免橫平豎直，追求自然古樸的趣味，又增添畫面的錯落感。墨色上，早期用墨均勻，后期以濃濕為主，?？轁駞⒉?，盡顯老辣豪邁之感。

60歲之后，吳昌碩的書風開始確立，筆墨技巧爐火純青，線條變化得心應手、出神入化。如沙孟海所說：“雖尺幅小品，便自有排山倒海之勢”。尤其獨創以草入篆、以篆隸作狂草，自創一格，突破時代的審美局限，開時代之大格局，對后來之書風產生重要影響。

“金石氣”與“海派”

吳昌碩是海派書畫界中獨有“四絕”的藝術大師。他本人曾說：“我金石第一，書法第二，花卉第三，山水外行”。理解這句話，就明白了書法在他藝術生涯中的核心地位。尤其是開拓出“以書入畫”的新路徑，打開了新格局。吳昌碩的“四絕”貴在一個“通”字。這也是他在中晚年才開始學畫，卻獲得極高藝術地位的重要原因。他曾說“作畫需憑借一股氣”，這“氣”正是出自篆刻和書法中的“金石氣”。

這股“金石氣”融入海派大寫意花鳥畫，開一代之新風。細賞吳昌碩的寫意花卉，無論是枝干縱橫的紅梅、交錯攀緣的紫藤，還是隨風橫寫的竹葉，都是以篆籀之法入畫而求“金石”趣味。再看吳的題詩，“詩文書畫有真意，貴能深造求其通”“苦鐵畫氣不畫形”“畫當出己意”“古人為賓我為主”“畫之所貴貴存我”等都是他關于藝術創作的思想表達。

吳昌碩的“金石氣”賦予海派藝術更多的審美廣度和理論厚度。一方面，它帶給海派藝壇一種新的審美趣味，為當時的嬌柔甜媚趣味增添一種自然和古樸之風。另一方面，“四絕”所開啟的藝術匯通理念，打開傳統書畫的現代之風。所謂“畫氣不畫形”，指的是吳雖不擅造型的表達，但是他通過繪畫所傳遞的“氣”將海派大寫意花鳥畫提升到新的高度。

從篆刻、書法出發的吳昌碩，在一條看似不寬的書路上，卻越走越寬，越走越遠。吳從石鼓文中提煉出一種碑學的語言，讓“金石氣”彰顯其獨特的審美價值，并將其運用到書、畫、印中，創造出碑學的一種新面貌和新氣度。他以實踐發展了“以書入畫”的理念，上承徐渭、陳老蓮和八大山人的筆墨意趣，下啟“四絕”匯通的創作手法，拓寬了中國傳統筆墨的圖像表達。

吳昌碩對傳統筆墨的創造性轉化和創新性發展不僅奠定其海派藝術一代宗師的地位，也開啟海派藝術的新局面，打開了中國傳統書畫的新圖景。

（作者為上海藝術研究中心研究部副主任）