本月27日，第十四屆全國美展的進京作品和獲獎作品將在中國美術(shù)館和國家博物館展出。其中，作為20世紀現(xiàn)代美術(shù)院校興起后的第一大畫種，油畫無疑將再度成為人們關(guān)注和爭論的焦點。

中國油畫家們?nèi)绾螒?yīng)對來自照片圖像或AI數(shù)字圖像的巨大挑戰(zhàn)？這些優(yōu)秀的油畫作品，呈現(xiàn)出油畫家們怎樣的思考與探索？我們約請中國美協(xié)美術(shù)理論委員會主任尚輝撰文，對本屆全國美展油畫作品進行詳細解讀。

——編者

殷雄《歲月流金——夏衍和他的朋友們》

何振浩《悅動青春》

崔曉冬《千里故人》

第十四屆全國美展油畫作品，是本屆全國美展最受關(guān)注的畫種之一。

備受關(guān)注的原因，無疑緣自油畫是表現(xiàn)力最為豐富，最能承載歷史與現(xiàn)實重大題材的繪畫品種，人們期待這屆展覽能夠出現(xiàn)一些黃鐘大呂式的優(yōu)秀作品。關(guān)注度高的另一緣由，則是當(dāng)代油畫受到了來自照片圖像或AI數(shù)字圖像的巨大挑戰(zhàn)，油畫再現(xiàn)與照片真實、油畫繪制與AI虛擬圖像之間的區(qū)別常被混淆，以致高度寫實的油畫作品常被質(zhì)疑是否借用了AI技術(shù)或抄襲了照片；而受現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)理念的影響，業(yè)界也時常出現(xiàn)另一種聲音，這就是照片真實取代了油畫的再現(xiàn)性功能，油畫應(yīng)當(dāng)朝著新具象繪畫或非具象繪畫方向變革，從而把一切再現(xiàn)性繪畫作為一種藝術(shù)史的過去式表現(xiàn)類型。

帶著這種思考觀看參展作品，筆者感受到一種富有生活質(zhì)感的明快感。之所以形成這種感覺印象，無不和大多數(shù)作品具有高度的現(xiàn)場還原感、捕捉生活的某個富有寓意的瞬間密切相關(guān)。而這種感受和筆者觀看攝影展并不完全相同，攝影給我們展示的往往是人的肉眼難于定格的某個瞬間，而油畫作品即便再現(xiàn)我們熟悉的生活場景，卻能夠讓我們的眼睛久久地凝固在畫面上，其觀賞性遠非照片的真實所能相比或替代。

這或許在很大程度上也揭示了油畫藝術(shù)的再現(xiàn)，在造型的完整性、色彩的表現(xiàn)性等方面所濃縮的藝術(shù)創(chuàng)造價值，在那些看似真實的畫作上體現(xiàn)了畫家的精巧構(gòu)思、塑造能力以及富有個性的藝術(shù)追求。

而展覽整體的明快感，則最鮮明地凸顯了油畫藝術(shù)獨特的色彩語言魅力，相對而言，油畫展區(qū)的作品普遍比其他展區(qū)的作品更具有色彩調(diào)性的豐富表現(xiàn)力。

這種鮮活的生活質(zhì)感，首先來自畫家對現(xiàn)實生活的真切捕捉。

讓筆者印象深刻的是當(dāng)代社會的變化如何能夠呈現(xiàn)在油畫作品里。李書春、李鵬鵬的《春之季》通過筆觸的跳動、色彩的鮮嫩，讓人們感受到當(dāng)下城市家庭生活如何在假日野餐獲得一種心情的放松；而何振浩《悅動青春》、吉鑫源《茶園派對》、王一帆《追夢人》等則通過城市青年人的生活原態(tài)，來展現(xiàn)現(xiàn)代快節(jié)奏城市生活儲存的青春能量——《悅動青春》描繪了已深入到城市各種角落、鍛煉兼娛樂的滑板運動，《茶園派對》在臨時搭建的茶園帳篷里毫無拘束的嗨唱，《追夢人》在大自然中放飛自我的跳躍，人們從他們各具特征的姿態(tài)中感受到了城市的青春脈動。中國新能源電動車的迅猛崛起在國際上備受關(guān)注，在中國真實的生活圖景則是新能源交通遍地開花，王一《新能源生活——充電樁》描寫了一位年輕母親在路邊駐車充電的場景，畫面非常具有生活氣息，年輕時尚的母親的愉悅、去按自動車把手的兒子的頑皮，以及被霓虹燈光渲染的夜晚的喧囂，畫面不需要說明什么，就這樣一個日常瞬間便足以表明中國科技和工業(yè)進步給百姓生活帶來的巨大變化。

這些作品所具有的生活質(zhì)感，是緣于畫家對中國現(xiàn)代化生活的真切感知，而不是依據(jù)某個概念的詮釋或通過某個概念再去尋找生活樣態(tài)。這些畫面雖寫實，但也追求那種從生活自然姿態(tài)中提煉出的油畫造型元素，從而形成油畫造型敘事的獨特意味。

這種生活質(zhì)感還被有效地運用到一些重大題材的表現(xiàn)中。

中國航天事業(yè)的崛起舉世矚目，在全國美展籌備和審看作品過程中，筆者看到表現(xiàn)這個題材的畫作不在少數(shù)，但如何能夠把這個大國重器題材畫得具有藝術(shù)性卻非易事。董文通《飛天·中國航天人》在終評階段獲好評，其原因就在于此作以大筆觸既嚴謹也很輕松地捕捉了女航天員在太空艙中那種怡然自得的飄浮感，畫面夸張了太空艙的縱向空間深度、側(cè)面描寫了其他兩位男性宇航員實驗工作的專注，而讓人過目難忘的則是女宇航員那副充滿自信的笑容。畫面以藍調(diào)取勝，畫得通透而敞亮，筆觸的輕松也仿佛是宇航員明朗心境的外顯。

與此相關(guān)的，則是一些科學(xué)家形象的塑造：鄔大勇《我的英雄》以“我”心目中的英雄來表達我們每個人對新中國一代科學(xué)家的致敬。畫面將錢學(xué)森、錢三強、李四光、竺可楨、童第周、鄧稼先、華羅庚、陳景潤和錢偉長以群體肖像的方式呈現(xiàn)在畫面上，而畫家力求一種生活情境的表達，將背景處理成“我”的書房的描寫，書架上貼掛的是第一顆原子彈爆炸、即將點火的長征運載火箭、楊利偉航天照等。這種情境設(shè)計，以“我”為視角，呈現(xiàn)了共和國一代科學(xué)家在“我”心目中的崇尚地位，也因此，這些科學(xué)家形象也便能夠富于各自標(biāo)志性的體態(tài)與神情呈現(xiàn)在“我”的眼前。這種克服概念化的肖像群體刻畫與情境設(shè)計，巧妙地把一種嚴肅的重大題材化為生活溫情的一種質(zhì)感呈現(xiàn)。

最感人的是張義波精心構(gòu)思的《心愿——高原雄鷹巴依卡·拉齊尼》畫作。在天安門前留影是天安門廣場最常見的一個生活場景，但這件作品所描繪的天安門前留影，卻是一個永遠都不能實現(xiàn)的“心愿”。畫作描寫了“時代楷模”拉齊尼一家人在天安門前拍照的情景，巧妙設(shè)計了拉齊尼的父親間隔稍遠地拉著孫女的小情節(jié)，拉齊尼的女兒不僅美麗俊俏，而且以和父親撒嬌的體態(tài)揭示了英模的兒女情長，這個人物的設(shè)計應(yīng)該說是虛構(gòu)的，卻特別富有感染力。畫面這個場景只是為救落水兒童已犧牲了的拉齊尼的一個生前心愿，因而，拉齊尼女兒頭依父親肩膀、身靠爺爺手臂的這個虛擬情節(jié)，也成為我們對三代護邊人的一種沉重而崇高的致敬。拉齊尼的肖像既尊重原型的個性風(fēng)貌，也體現(xiàn)了油畫造型語言的完整性與塑造感，畫面還進行了透視短縮，使人物形象的偉岸與天安門建筑的高大有機地成為一個飽滿的畫面。

應(yīng)當(dāng)說，在新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作的高潮中，此作將英模人物的刻畫與生活情境的設(shè)計有機地結(jié)合在一起，有益探索了英雄人物真實的人性心理世界，是將真實的人物形象塑造融入富有溫度的生活情景的優(yōu)秀范例。

這種將歷史題材化為生活情境表達的創(chuàng)作方法，是本屆全國美展油畫作品頗為突出的一種藝術(shù)現(xiàn)象。從塑造蘇武持節(jié)不屈的耿鑫《蘇武牧羊》，到刻畫蘇東坡充滿浪漫情懷的商亞東《一蓑煙雨任平生》；從以文化群像式塑造的殷雄《歲月流金——夏衍和他的朋友們》，到追求時空交錯富有哲理意味的姜建忠《郎靜山和他的朋友們》；從著眼于新中國書畫鑒定大家刻畫的封治國《巨眼——紀念中國古代書畫鑒定組》，到尹驊《1961年夏》、張鐵拓《孤山的重逢》、馬曉騰《大雅寶胡同甲2號》、呂鵬《山河頌》和何軍《樹大根深——獅子林與貝聿銘》等所塑造的中國文化歷史人物形象，不難看出本屆全國美展油畫作品所具有的一種歷史情懷，畫家既著眼于像李前《工人是“天”》那樣對革命題材歷史畫的自覺創(chuàng)作，也將科學(xué)家、藝術(shù)家和文化學(xué)者等納入歷史題材范疇。

富有意味的是，這些作品都未停留于事件的再現(xiàn)，而是回到對歷史人物的解讀，通過油畫所擅長的肖像畫或群體肖像展開對特定人物個性化特征的刻畫及人物內(nèi)心世界的發(fā)掘。顯然，這種歷史解讀并非是歷史教科書的索引，也非既有的攝影所能替代，因為，這些人物肖像的原型或虛構(gòu)，在很大程度上體現(xiàn)了藝術(shù)家們對歷史的獨特感悟與把握，由此也拓展了油畫豐富而厚重的藝術(shù)表現(xiàn)力，顯現(xiàn)了新一代油畫家開始走向成熟的藝術(shù)探索。

值得關(guān)注的是，這些作品所具有的生活溫情，也深刻映射了藝術(shù)家濃厚的人文思想。

這里有候車室里樸素的勞工者心系遠方子女的形象（李建鵬《遠方》），有養(yǎng)老院老人們閑適中流露出的真實神情（許曉鵬《窗外的陽光》），有鄉(xiāng)村醫(yī)療獲得的某種改善（吳俊巖《及時雨——中國鄉(xiāng)村醫(yī)療》），有邊遠鄉(xiāng)村集貿(mào)市場依然燦爛的陽光（崔曉冬《千里故人》）等，這些作品并不以所謂的藝術(shù)觀念創(chuàng)新而吸引人，而是老老實實地再現(xiàn)寫實，之所以能夠抓住人的視線、讓人久久佇立觀賞，仍然是畫家通過最樸素的形象刻畫——有力果斷的筆觸、堅實厚重的色彩來揭示現(xiàn)實形象的真切，是那種區(qū)別于繁華世界、力去矯情做作的視角，讓人們看到了現(xiàn)代化社會草根民眾那種值得憐惜相助的真實生活情態(tài)。在此，或許還印證了敘事倫理的感染力，遠遠大于藝術(shù)家的自我表現(xiàn)或自我暴露。

展覽之中，張立農(nóng)的《快樂的舞》也如同上述作品的真切和質(zhì)樸，畫家通過油畫造型捕捉的壩上牧羊人與牧犬之間的互動情態(tài)特別生動，也特別富有油彩語言的藝術(shù)張力：既顯示了畫家油畫技藝的嫻熟，也體現(xiàn)了瞬間動態(tài)形象對學(xué)院造型體系穩(wěn)定感的打破。更耐咀嚼的，則是畫作通過牧羊人與牧犬之間關(guān)系的表達，揭示了現(xiàn)代社會已逐漸消失了的牧羊人的生活方式，畫作中的牧羊人穿戴著現(xiàn)代服飾，他介于現(xiàn)代與原始之間的生活方式也表達了作者對現(xiàn)代文明的某種反思。

業(yè)界一些朋友曾對全國美展油畫作品的藝術(shù)傾向表現(xiàn)出某種擔(dān)憂——是否因強調(diào)主題而淡化了藝術(shù)個性，是否會形成寫實一邊倒而使全國美展的藝術(shù)面貌過于單一化，等等。客觀說，進入復(fù)評階段的油畫作品的確是現(xiàn)實主題的作品占絕大多數(shù)，且再現(xiàn)寫實表現(xiàn)方法的作品居高不下。但也應(yīng)該看到，即便是具象寫實，入選作品也較多出現(xiàn)了新具象、新表現(xiàn)的創(chuàng)作形態(tài)，如姜建忠《郎靜山和他的朋友們》、何軍《樹大根深——獅子林與貝聿銘》、馬曉騰《大雅寶胡同甲2號》和劉貫沖《向未來·可可托海之約》等，這些畫作只能說是相對寫實，其時空卻往往體現(xiàn)一種心理狀態(tài)的描述或整個畫面呈現(xiàn)某種符號意味的精神寓意。而王建國《天地糧倉》、汪鵬飛《黑白變奏曲之一》、周胤辰《望江南》、陳毅剛《穿越河山》和王朝剛、黃琳珺《知覺的森林——春風(fēng)化雨》等，則是具有新表現(xiàn)或超現(xiàn)實特征的佳作。較抽象的則有丁設(shè)《被書寫過的境象》、廖有才《女媧補天》和丁乙《十示2022—19》等，但即便抽象，這些畫作仍能讓人們在形象的不確定之中領(lǐng)略到中國書畫的書寫意態(tài)。

客觀地說，再現(xiàn)寫實油畫對照片或AI數(shù)字圖像自覺不自覺的移用，并不只是當(dāng)下中國油畫界的困境，而是再現(xiàn)性繪畫很久以來遭遇的世界性難題。

一個不容忽視的視覺現(xiàn)象是，人類裸眼感知世界的經(jīng)驗與途徑不斷遭受來自機械圖像或電子圖像的深刻介入，人類肉眼感知世界的方式也不斷被人類發(fā)明的視覺機器所替代。不是繪畫畫得像照片，而是人類視覺感知經(jīng)驗已被機器視覺經(jīng)驗所深重改寫，寫實繪畫成為攝影的副本只是這種視覺感知經(jīng)驗被改寫的痕跡罷了。問題的核心是，在AI數(shù)字圖像時代，人類在享受AI數(shù)字模擬圖像的幻真中是否應(yīng)當(dāng)保持一種警醒？這不僅涉及對人類生理機能的保護，更關(guān)涉裸眼感知世界的審美方式——現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法首先來自對自己裸眼經(jīng)驗的真實探索。就此而言，本屆全國美展那些上乘油畫之作，莫不體現(xiàn)了油畫對裸眼感知經(jīng)驗的尊重與創(chuàng)造。所謂的再現(xiàn)性油畫并不是對物象在某個瞬間、某個視角的攝影紀實，而是力求突破機器視覺的障礙回到主觀性再造的藝術(shù)造型與色彩分析上。因此，這些上乘之作也便和上述一些優(yōu)秀的主題性創(chuàng)作充分發(fā)揮了藝術(shù)家個人化的對歷史與現(xiàn)實的理解與想象一樣，體現(xiàn)了心手相應(yīng)的油畫造型的想象性與創(chuàng)造力。唯其如此，這些作品才能夠突破冰冷的機器圖像限制，將生活的溫度永駐畫面。

（作者為中國美協(xié)美術(shù)理論委員會主任、博導(dǎo)）