莫言編劇、王可然導演的話劇《鱷魚》第一輪巡演正式落幕。200分鐘的“大戲”，毫無間斷，這不僅是對劇場觀看的極限挑戰，更是用表演與舞臺重構了這部頗具深度、意涵兇險的話劇作品。在收官場后的“北京匯報分享會”上，演員王菁華感慨道，這是一部“再往前一步”的作品，即使經過無數次的排練合演，每一次落幕后，演出團隊還能追求精益求精、繼續改進；好的話劇作品活在劇場之上，經由不斷的現場演繹的發酵，這個作品在視覺呈現、聽覺塑造與具身體驗上，展現了當代話劇“越軌”文本的絕佳效果。

《鱷魚》劇照 大力攝

《鱷魚》的劇本結構相當古典，核心的矛盾沖突是貪官單無憚逃亡到美國后，究竟要不要返回祖國自首，這顯然是對哈姆雷特式的困境難題“To be or not to be”的戲仿。每一個人物都有其相當完整的故事線與形象內核，“鱷魚”是對眾生之欲望的隱喻：當一個猛獸從大海被關進魚缸里時，魚缸就不再只是牢籠，而是猛獸可以借力發育的培養皿，人與欲望既互相博弈，又暗藏吞噬彼此的殺機。漫畫式的人物塑造，能放大根植于角色與環境中的無休止的斗爭：單無憚與他放不下的虛名、權力，瘦馬與她求不得的名分、孩子，巧玲與她忘不掉的豬肝、夜明砂，牛布與他編造的“真真理”，事實上只是拜高踩低、虛與委蛇者的通行證……如果說老黑講解鱷魚飼養時談到的“環境決定物種”，是劇本的戲核，那么舞臺上的聲、臺、形、表，才是讓這部瘴氣森森、悲喜交加的作品“鬧起來”的關鍵。在這個意義上，央華劇團的演繹何嘗不是一種“囚禁”：把演員與觀眾一起關到劇院之中，臺上的嘔啞嘲哳與臺下的屏息凝神互相纏繞，隨時準備讓尖銳的諷刺戳破每個人冠冕堂皇的外表。

打磨人物，不僅要貼近人物的內心，還要轉化生成一套獨特的表演語法，才能引發觀眾的震顫。《鱷魚》中的人物設計相當現代。角色固然有其姓名，但在稱呼上卻體現為復雜身份的交替，例如單無憚：一會兒是落馬失勢、人人喊打的“市長”，一會兒是家中掌權、威風凜凜的“老爺”，一會兒又是唯利是圖、眾叛親離的“舅舅”，如此微妙的心態變化，皆要演員下足功夫，琢磨人物的一舉一動。趙文瑄與鄧萃雯兩位演員，在人物口音塑造上花了不少心思。趙文瑄談吐論說時，既要保留那種拿腔作勢，又要有自詡為詩人的韻律感，所以必須格外注重每一句話的重音位置，才能使臺詞成為動作性的表達。鄧萃雯的“港普”暗示了人物復雜的身份經歷，為了表現出瘦馬這一“情婦”角色獨有的悲涼感，她在形體表現上的婀娜多姿、風情萬種，也與語言上的牙尖嘴利、咄咄逼人形成反差，展現出了人物可氣與可悲的矛盾處境。

舞臺的時間畢竟有限，不能雨露均沾到每個角色身上，然而《鱷魚》團隊對次要人物的描摹與創作，也展現出只有經驗成熟、全情投入的劇團才能抵達的高度。趙太太的角色占比篇幅不大，“未見其人，先聞其聲”的獰笑，卻給觀眾留下很深的印象。王菁華采用了漫畫式的表演技巧，激活了人物對他人悲喜不管不顧的冷漠狀態，貪小便宜的舉動又顯示出三分“壞得可愛”，讓人忍不住聯想這個寥寥幾筆的女人背后的故事：她也曾是容貌姣好、手段狠辣的美人，如今只能在牌桌上靠手氣度日子，在他人家里聽墻角、編撰故事來發財。飾演秘書的李宗雷，在《紅樓夢》“葫蘆僧亂判葫蘆案”中，找到了下位者在權勢面前左右逢源、見風使舵的坐姿、表情等特征，加以模仿，竟真的讓人看起來又氣又畏。

一般來說，現代的荒誕風格戲劇，并不追求塑造人物，甚至有反人物的傾向。斯特林堡的作品不寫完整的人，只寫支離破碎的心理意識；皮蘭德婁的角色沒有實在性，而是一張張“赤裸的面具”，人物是被放逐在戲劇的虛構性之外的；布萊希特更是偏愛寫充滿問題、作為矛盾之化身的人，使觀眾永遠無法對他共情，只能理性地審視。因此，當凱麗飾演的巧玲一角，一次次從觀眾席中走上舞臺，用婉轉詭異的唱腔、起伏波動極大的情感，控訴丈夫的變心與命運的凄苦時，我們卻很難有同情，正如這個被拋棄的妻子并不是徹頭徹尾的可憐人——她給弟弟找了關系作青云大橋的鋼材供應商，質量不合格才導致后面的坍塌——我們是在審判，一場悲劇究竟有何其滑稽的過往，人們究竟是如何讓欲望猛獸逃竄出權力的牢籠，最終將自己吞沒。

從觀看本身延展出去，不難發現，《鱷魚》是真正的劇場藝術，因為它能把演出時空下一切的元素調動起來，呈現出臺上與臺下、虛構與真實、文本與舞臺、語言與身體最大程度的有機耦合。整個劇場是巨大的裝置，從布景上LED投影的全景運用，到鱷魚水缸的寫意性表現，再到雜糅的各類音樂伴奏，與手電筒、玫瑰花、繩索等極富互動性的道具，無不組合起來，指向整個作品的藝術性之生產。人們必須調動視聽或一切感官，全身心地看，走進作品之中，否則就容易失去對整部作品情境氛圍的把握，無法體驗心底欲望被催化的感覺。導演王可然是善用舞臺語言的高手，早在《情書》、央華版《如夢之夢》等佳作中，他就領悟到了劇場非凡的力量。在話劇《鱷魚》中，么紅飾演的燈罩初登場時，一直坐在臺階上偷窺自己的男友牛布與單無憚的交談。這個窺視的動作在劇本中并未體現出來，但在王可然看來，這樣的處理很有必要：一是呼應牛布初來拜訪時的不安與局促，燈罩是那個油嘴滑舌的讀書人內心畏縮與陰暗舉止的側面反映，二是窺視的行為更為鱷魚的登場埋下伏筆。鱷魚作為寵物被帶到家中，實際上卻是一雙窺探的、不加掩飾的眼睛，居于廳堂之上，觀察每個人的動作、選擇。換言之，我們當時正如燈罩一樣，窺探著這個富麗堂皇的別墅里正在發生的丑聞和即將到來的毀滅。

表演形塑與劇場營造的雙重合力，讓整部戲劇的主旨表達，回避了說教式的壓迫感，而是體現出了一種自反性的、關乎每個個體存在的道德性。正如薩特所說，文學與戲劇的道德性不是說出道德本身，而是為了讓人的價值本身也成為問題，尤其是“每一處境都是陷阱，四面都是墻壁”，“沒有可供選擇的出路”時，每個人還能怎么做，來維護自己的生存。無論棄暗投明，還是改頭換面，或茍且偷生，《鱷魚》用最簡約的啟示，提示每個人：慎重地對待欲望，“你就是我的欲望，我的欲望就是你”！