特呂弗 資料圖片

《四百擊》劇照 資料圖片

在世界影壇，有一位藝術(shù)家格外引人注目。他率先向法國傳統(tǒng)電影敘事模式發(fā)起挑戰(zhàn)，并成為新浪潮電影的領(lǐng)軍人物；他將鮮活的生命、復雜的情感與電影藝術(shù)融為一體。他就是弗朗索瓦·特呂弗，今年是他逝世四十周年，人們?nèi)栽谏钋榛赝粝碌碾娪斑z產(chǎn)。

電影院、影迷俱樂部與巴贊

特呂弗于1932年2月6日出生于巴黎。他的母親珍妮·德·蒙費朗是一位出身中產(chǎn)階級的未婚母親。特呂弗出生十八個月后，珍妮嫁給了建筑繪圖員羅蘭·特呂弗。羅蘭生活中最大的熱情是登山，而珍妮對書籍、劇院和電影更感興趣。遺憾的是這對夫婦不愿意特呂弗打擾他們的生活，于是，電影院成為特呂弗逃避不滿意的家庭生活的最佳場所。特呂弗八歲時就開始對電影癡迷，當時他看的第一部電影是阿貝爾·岡斯的《失去的天堂》。他經(jīng)常逃學，偷偷溜進電影院，電影院便成為他的另一個教室。14歲那年，他因多次逃學被學校開除后，決定自學。他給自己定的目標是每天看三部電影，每周讀三本書。

到十幾歲時，特呂弗已經(jīng)成為一個認真而博學的“電影學生”。他廣泛收集自己所喜歡的電影藝術(shù)家的資料，并對其進行分類。他用這些知識為朋友們講解電影，因此被視為一個“活的電影資料館”。他的博學來自他在電影院和電影俱樂部里欣賞的大量電影。戰(zhàn)后的巴黎有400多家電影院，其中200家就在特呂弗所住的公寓附近。戰(zhàn)后的歲月也是法國創(chuàng)辦各類電影俱樂部、電影協(xié)會的黃金時代，特呂弗幾乎將全部精力都投入其中。這些俱樂部經(jīng)常放映讓·雷諾阿和薩沙·吉特里等二十世紀三十年代法國導演的電影，借此特呂弗學會了對電影美學進行深入分析。對特呂弗來說，最偉大的電影學校是亨利·朗格盧瓦負責的法國電影資料館，正是在這里，特呂弗接觸到了來自世界各地的大量經(jīng)典電影作品；正是在這里，他愛上了奧遜·威爾斯、霍華德·霍克斯和阿爾弗雷德·希區(qū)柯克等導演的作品；也正是在這里，他為之奮斗一生的電影事業(yè)開始生根發(fā)芽。

如果說法國電影資料館是孕育特呂弗電影之夢的搖籃，那么法國杰出的電影評論家安德烈·巴贊則是影響他一生的良師益友。1948年，16歲的特呂弗開始創(chuàng)辦自己的電影機構(gòu)——影迷俱樂部，在此期間他遇到了巴贊，巴贊當時是電影協(xié)會的負責人。為了讓影迷俱樂部正常運營，特呂弗從父親的辦公室偷了一臺打字機，并偽造工資單。憤怒的羅蘭·特呂弗把兒子送到少年犯管教所接受監(jiān)管改造。巴贊不僅同意為特呂弗擔保，還承諾在其獲釋后提供一份工作。因為巴贊，特呂弗提前三個月獲得釋放。巴贊信守承諾，任命特呂弗為他的私人秘書。憑借這份工作，特呂弗不僅能夠繼續(xù)維持影迷俱樂部的運轉(zhuǎn)，更重要的是有機會參加巴贊所負責的電影協(xié)會的會議。

盡管有了新職業(yè)和新生活，年輕的特呂弗此時卻因為一場失敗的戀情而萎靡不振，他決定通過參軍來擺脫心頭的陰霾。可是入伍不久，他就后悔了，開了小差。他被控擅離職守而身陷囹圄。此時又是巴贊伸出援手，再次將特呂弗從困境中解救出來。

作者電影與新浪潮運動

獲得自由的特呂弗回到了巴黎，從此全身心投入巴贊電影協(xié)會的工作中。該協(xié)會得到了讓·科克托、羅伯特·布列松、勒內(nèi)·克萊門特和羅杰·萊恩哈特等知名電影人士的贊助。它的放映活動座無虛席，重要的電影制作人如羅伯托·羅塞里尼、奧遜·威爾斯、威廉·懷勒、普雷斯頓·斯特奇斯和讓·格雷米永都來展示他們的作品。在這里，特呂弗陸續(xù)結(jié)識了呂克·戈達爾、蘇珊娜·施夫曼、讓·格羅、保羅·格高夫、讓-馬里·施特勞布、埃里克·侯麥、雅克·里維特和克勞德·夏布洛爾等志同道合者，他們成為隨后興起的新浪潮電影運動的主將。

在電影協(xié)會工作的同時，特呂弗也為由雅克·多尼奧爾-瓦爾克羅澤和安德烈·巴贊創(chuàng)立、協(xié)會主辦的雜志《電影手冊》撰稿。此時的特呂弗展現(xiàn)出他獨有的才華和深刻的美學洞見。

1954年1月他在《電影手冊》上發(fā)表長篇評論《法國電影的某種傾向》，在這篇文章中，特呂弗將批評的鋒芒直接指向了當時最廣為人知的一批法國導演和編劇。他們是特呂弗所稱的“高品質(zhì)電影傳統(tǒng)”和“心理現(xiàn)實主義電影時尚”的衛(wèi)道士。在特呂弗看來，這些電影是虛假的、不自然的，充斥著“文學腔調(diào)的”對話、過度裝飾的內(nèi)景和過度曝光的攝影。特呂弗坦率地宣稱，他們所謂的心理現(xiàn)實主義既不是真實的，也不是心理上的。他的這些觀點成為法國新浪潮電影運動的先聲。

自1953年3月至1959年11月之間，特呂弗在《電影手冊》上發(fā)表了170多篇影評或?qū)а菰L談。此外，特呂弗還在其他出版物中發(fā)表文章，其中最主要的是雜志《藝術(shù)、文學、表演》。他為這些雜志撰寫了500多篇文章，一天看一部電影，每隔一天寫一篇文章。1957年，他在《藝術(shù)》上發(fā)表了一篇措辭激進的文章，指責法國電影產(chǎn)業(yè)制作了“太多平庸的電影”，他寫道：“明天的電影將不是由攝影機的奴仆來導演，而是由將拍攝電影視為美妙而激動人心的冒險的藝術(shù)家來導演。”

他的文風直率，富有鮮明的個性。這些理論性很強的文章讓他處于一群年輕評論家的中心地位，其他成員包括雅克·里維特、埃里克·侯麥、克勞德·夏布洛爾和讓-呂克·戈達爾，他們一起構(gòu)成法國新浪潮的核心人物。巴贊給他們起了個綽號，叫做“希區(qū)柯克-霍克斯派”。之所以以這兩位美國導演命名，是因為在特呂弗等新浪潮成員看來，唯有像希區(qū)柯克和霍克斯這樣的導演才真正有資格稱得上電影作品的作者，因為正是他們賦予了其電影作品不可取代且獨樹一幟的風格，于是一個在電影史上極為重要的概念——“作者電影”誕生了，這是新浪潮電影運動催生的另一個標志性理論成果。

兒童與愛情的主題

特呂弗不僅是電影作者論的積極倡導者，更是這一理論的積極踐行者。自1954年開始，他踏上了創(chuàng)作作者電影、探索作者電影美學之路。他首先推出了一部8分鐘的短片《一次訪問》。之后，他于1956年創(chuàng)建了自己的制片公司。擁有自己的制作公司對特呂弗至關(guān)重要，這確保了他在整個導演生涯中的獨立性。

他對兒童教育與成長的主題情有獨鐘，他的公司制作的第一部電影《頑童》就是這樣的主題。這是關(guān)于一群小男孩的故事，他們迷戀上了一位美麗的年輕女子，嫉妒她與男友的戀情，他們?yōu)檫@對情侶不斷地制造麻煩。雖然只有20分鐘時長，《頑童》卻彰顯出特呂弗作為電影制作人的多方面天賦和潛質(zhì)。對構(gòu)圖、照明、音樂和環(huán)境的巧妙運用、獨創(chuàng)的插曲式敘事結(jié)構(gòu)、紀錄片式的鏡頭，這種具有鮮明新浪潮氣質(zhì)的電影風格越來越多地呈現(xiàn)在他隨后拍攝的一系列作品中。

特呂弗的第一部長篇電影《四百擊》關(guān)注的是兒童的內(nèi)心。它采用黑白寬銀幕拍攝和插曲式敘事，講述了13歲的安托萬·多內(nèi)爾的冒險經(jīng)歷，包括他在學校制造的麻煩、不愉快的家庭生活、逃學時的各種惡作劇，以及他從感化院的逃跑，生動刻畫了一個失愛并找尋歸屬感的兒童形象。這一典型形象，連同電影自由奔放、既富有強烈的現(xiàn)實主義精神又富有濃郁的抒情風味的特點，賦予了特呂弗作品鮮明的作者電影美學屬性。《四百擊》上映后好評如潮，贏得了眾多獎項，包括1959年戛納電影節(jié)最佳導演獎。這部電影的成功在很大程度上確立了他作為法國新浪潮電影運動旗手的地位，也助推法國新浪潮電影運動迅速走上世界舞臺，并為其他新浪潮導演打開了爭取更廣泛觀眾的大門。這部電影也是對嘔心瀝血培養(yǎng)他成長、剛剛?cè)ナ赖姆▏娪耙淮趲煱驳铝摇ぐ唾澋淖詈眉o念。

《野孩子》是特呂弗傾情創(chuàng)作的另一部兒童主題電影。該片取材于1798年在阿韋龍森林中發(fā)現(xiàn)的一個野生男孩的真實故事。在影片中，特呂弗選擇親自扮演男主人公伊塔德醫(yī)生，這位敬業(yè)的教育家教會了孩子走路、穿衣、睡覺、吃飯，當然最重要的是說話和交流。影片上映后受到評論家和觀眾的一致好評，它所反映的兒童教育問題在法國和其他國家引發(fā)了激烈的討論，極大地提高了特呂弗的國內(nèi)外聲譽。

特呂弗創(chuàng)作的最后一部大獲成功的兒童主題電影是《零用錢》，這是一部聚焦多個兒童角色的插曲式敘事作品，電影既有趣感人，又充滿希區(qū)柯克式的懸念，揭示了特呂弗堅信的“兒童有強大能力應對種種生活和生存挑戰(zhàn)”這一主題。

愛情是特呂弗電影另一個濃墨重彩的主題。他將鏡頭深入人物的靈魂深處，刻畫了一系列令觀眾難以忘懷的戀愛中的人物形象。

《射殺鋼琴師》是他涉足愛情主題的第一部作品。故事聚焦一個憂郁的鋼琴演奏家，他有著秘密的過去，并與黑幫混在一起，由此引出了經(jīng)典的特呂弗主題——愛情的癲狂和絕望、感情溝通的困難等人們遭遇的普遍情感問題。這部電影或許是特呂弗所有電影中最具實驗性和新浪潮特色的作品。其中充斥著不斷變化的節(jié)奏和情緒，擴展的畫外音，非常規(guī)序列鏡頭和被突然的跳剪打斷了的人物動作。通過完全不同于傳統(tǒng)電影語言的愛情敘事模式，特呂弗似乎在向“什么是電影”這個核心問題發(fā)起嚴肅的挑戰(zhàn)。

《朱爾與吉姆》講述的是朱爾與吉姆兩個密友同時愛上了美麗并富有自由精神的女主人公凱瑟琳的故事。電影上映后好評如潮，被譽為“溫柔與智慧的慶典”。

1964年，特呂弗從新聞報道中獲得靈感，創(chuàng)作了《溫柔的皮膚》。該片講述了一位與空姐有秘密戀情的著名學者的悲劇，是特呂弗醞釀已久的一個“真正的現(xiàn)代愛情故事”，旨在表達他對虛偽的現(xiàn)代婚姻生活的看法。

在他執(zhí)導的所有愛情主題片中，1977年創(chuàng)作的《男人喜歡女人》算得上一個“爆款”。特呂弗拍攝這部電影的意圖是塑造一個花心男人的肖像，故事的男主人公伯特蘭·莫蘭對女人的連環(huán)誘惑和征服，是為了彌補他童年時期被冷漠嚴厲的母親所拒絕的愛。

此外，他創(chuàng)作的《阿黛爾·H的故事》《隔壁的女人》《綠屋》也是膾炙人口的愛情電影。借助于這些既閃爍著動人的人性光輝又各具特色的愛情故事，特呂弗向人們奉獻了眾多堪稱典型的人物形象，他們構(gòu)成了特呂弗電影中的一道道獨特風景。

藝術(shù)電影與藝術(shù)真實

到二十世紀七十年代初，特呂弗已經(jīng)在國際上牢固地確立了知名“藝術(shù)電影”導演的地位。眾所周知，對于普通觀眾來講，藝術(shù)電影往往意味著高雅、晦澀、難懂；對于導演來講，藝術(shù)電影則意味著技術(shù)和藝術(shù)上的創(chuàng)新和風格化；然而對于市場來講，藝術(shù)電影則被視為“票房毒藥”。總體上看，新浪潮電影無論是相對于傳統(tǒng)的法國電影，還是相對于好萊塢電影，都稱得上不折不扣的藝術(shù)電影。然而，同樣是藝術(shù)電影，特呂弗的作品卻能夠?qū)覍页蔀椤氨睢保瘛端陌贀簟贰兑昂⒆印贰赌腥讼矚g女人》《綠屋》《日以繼夜》《最后一班地鐵》等，都是有口皆碑、廣受普通觀眾歡迎的高票房影片，這與其他一些新浪潮電影或大多數(shù)藝術(shù)電影形成了鮮明對照。特呂弗是如何做到這一點的呢？如果用一句話來概括，那就是他所講述的電影故事實現(xiàn)了高度的藝術(shù)真實。

所謂藝術(shù)真實就是藝術(shù)作品嚴格遵循生活邏輯或人性邏輯來組織情節(jié)、塑造人物和構(gòu)建環(huán)境，從而創(chuàng)造出一種高度逼真、物我兩忘的審美效應。藝術(shù)真實是一切藝術(shù)創(chuàng)作都必須恪守的美學鐵律。跟一些熱衷于藝術(shù)形式探索的電影制作人相比，特呂弗更加重視電影故事的真實性。這倒不是說他的電影所講述的都是真人真事，而是說他所講的故事能夠讓觀眾感同身受。要做到這一點并非易事，很多票房慘淡的藝術(shù)電影，失敗的原因與其說在于其晦澀難懂的鏡頭語言，不如說是其故事荒誕不經(jīng)，令人難以相信。但我們看特呂弗的電影，無論是以《四百擊》為代表的兒童主題電影，還是以《男人喜歡女人》為代表的愛情主題電影，其中的人物和他們所演繹的故事，就如同發(fā)生在觀眾自己身上一般鮮活可感。

特呂弗也喜歡好萊塢電影，尤其對希區(qū)柯克、霍克斯的作品情有獨鐘，但他清醒地知道好萊塢敘事并非完美無缺，也存在著固有的缺陷。在他看來，“歐洲觀眾更關(guān)注自己身邊的事情”，因此他從一開始就將鏡頭對準了容易引發(fā)觀眾共鳴的普遍人，因為他最了解這些人，他自己就曾經(jīng)是他們中的一員。有很多評論家都指出，特呂弗電影中的主人公原型其實就是他自己。在筆者看來，更重要的可能不在于這些主人公是否真的以他為原型，而在于他將這些人物刻畫得栩栩如生，生動感人。以《四百擊》的主人公安托萬為例，特呂弗不是想當然或刻意去塑造一個喜歡逃學、偷竊、搞惡作劇的少年，而是將安托萬置于一個缺愛的家庭環(huán)境中去顯現(xiàn)其性格。正因為如此，安托萬的精神創(chuàng)傷才贏得了萬千觀眾的同情，這正是藝術(shù)真實的力量。在同樣的意義上，他的愛情電影所塑造的眾多男女主人公之所以讓觀眾過目不忘、百看不厭，也是因為其中的每一個主人公都是獨一無二的，都是堪稱典型的藝術(shù)形象，而不是一群類似于好萊塢電影中的雷同化、臉譜化、同質(zhì)化的帥男靚女。

特呂弗之所以能實現(xiàn)藝術(shù)真實，離不開兩樣法寶，其一便是他的人生經(jīng)歷。他的母親雖然對他缺乏關(guān)愛，卻給了他優(yōu)良的藝術(shù)基因，讓他從小便喜歡讀書和看電影，伴隨他一生的書和電影賦予了他非同尋常的美學素養(yǎng)和藝術(shù)敏感；少年時代的種種磨難和經(jīng)歷又讓他獲得了關(guān)于兒童和愛情主題的取之不盡用之不竭的生活資源和現(xiàn)實資源，二者的完美結(jié)合給了他創(chuàng)造藝術(shù)真實的可靠保障。

另一個重要法寶是他獨樹一幟的敘事語言和技法。他既沒有照搬好萊塢那套程式化的商業(yè)美學理念，不喜歡那些虛假的宏大敘事和超級英雄，也沒有像其他新浪潮導演或藝術(shù)電影導演一樣，深陷為藝術(shù)而藝術(shù)的泥淖不能自拔，而是選擇了自己最熟悉、最容易把握的日常生活敘事，也就是上文提及的所謂插曲式敘事。這種敘事的最大特征就是按照人性的理性邏輯和情感邏輯來串聯(lián)情節(jié)，就像每一個人在生活中所做、所經(jīng)歷的一樣，而不是故弄玄虛、挑戰(zhàn)觀眾的藝術(shù)思維。再加上他所擅長的紀錄片式的鏡頭、賞心悅目的構(gòu)圖和浪漫抒情的音調(diào)配置，如此一來，他的人物、他的故事就在第一時間吸引了觀眾的注意力，他的作品也贏得了更廣泛的觀眾。

正如特呂弗所說，真實是電影的生命。無論就其生活和工作，還是就其創(chuàng)作的全部電影作品，真實都構(gòu)成了鮮明的底色和亮色，這或許正是他不同于其他新浪潮藝術(shù)家和其他藝術(shù)電影導演的最突出的美學標志。

（作者：馬立新，系山東師范大學數(shù)字藝術(shù)哲學研究中心教授、博士生導師）