翰墨靈韻，斯文在茲。黨的十八大以來，習近平總書記著眼中華民族偉大復興戰略全局，把文化建設擺在治國理政的突出位置，不斷深化對文化建設的規律性認識，為推進中國特色社會主義文化建設、建設中華民族現代文明，提供了思想和行動指南，為中華優秀傳統文化的傳承發展帶來新的機遇。在習近平文化思想指引下，中華優秀傳統文化的精華得到深入挖掘，實現了創造性轉化、創新性發展，煥發出強大生命力。

作為中華民族的精神象征之一，中國書法是中國傳統文化形態下產生的一種特殊的視覺形式，是基于漢字書寫與情感表達的獨特藝術表現方式，被譽為“無言的詩，無形的舞；無圖的畫，無聲的樂”。它以筆墨為魂，以文字為骨，深深根植于中華文化沃土，展現中華民族不同時代的精神風貌。

岳珂《趙清獻勤潔帖贊》中寫道：“書法何出，心即其物，可以比魏公之笏。”從這個層面講，書法并非單純的技法展示與筆墨堆砌，更在于對人書俱老的精神追求，蘊含著深厚的底蘊文化與人格修煉。一幅優美而傳神的書法作品，往往能夠蘊蓄書寫者真實的生命情感和體驗，筆畫之中所透露的氣息與格調直接與書寫者的秉性為人、成長際遇、人生體悟產生深度的關聯。

葉圣陶先生雖不以書法行世，甚至自謙“不懂書法”。但從先生的教育、文化與出版事業的過程來看，書法一直伴隨著他并作為特殊的文化體驗而成為一種隱性的內在動力。可以說，葉圣陶與書法文化的內在關聯源自教育家的身份認同。舊式傳統教育模式下形成的文化氛圍及書寫的日常化特性，影響了葉圣陶一生對書法篆刻的深厚情感。同時，漫長的教學生涯促進了葉圣陶獨特書法教育思想的形成。他曾指出，技能技巧層面的訓練并非書法教學的終極目標，而應使“技能技巧在受教的人身上生根，習慣成自然”，才是書法教學的“終結”。作為葉圣陶先生語文教育思想體系中重要的組成部分，其書法教育思想反映了“教是為了達到不需要教”的觀念。對書法的愛作為一種內在動力推動和完善著葉圣陶教育思想體系的構建。

從這個角度看，作為教育家的葉圣陶對于書法基礎教育的影響是潛移默化的，更是深遠的。獨特的生命情感在“生根”于書寫者筆下的技巧表現過程中傾瀉流露，在人與書的深度融合中，完成了審美觀念與書寫形式的同構。《藝概》云：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”書品即人品，葉圣陶先生高尚的人格追求在其書法與人的“同構”過程中體現出來了。

欣賞這一機制下生成的書跡，很難以純粹的書寫技術尺度進行簡單的評價，也不能僅從審美的角度離析人與書之間的豐富關系。但我們可以從風格的角度出發，對葉圣陶先生書法的幾點特征試作歸納：

一是不激不厲、儒雅蘊藉。

受儒家中庸思想的影響，中國傳統藝術崇尚中和之美，強調含蓄內斂的審美意蘊和表現方式。正如明代項穆在《書法雅言·中和篇》中所言：“中也者，無過不及是也；和也者，無乖無戾是也。然中固不可廢和，和亦不可離中，如禮節樂和，本然之體也。”

葉圣陶先生寬厚、溫和、熱心、大度，為人處事足具君子之風。從茅盾、冰心、朱自清的回憶文章中我們得知，與葉圣陶先生有過交集的人，無一不被其平和儒雅的人格魅力所折服。朱自清在《我所見的葉圣陶》中提到：“他的和易出于天性，并非閱歷世故，矯揉造作而成，他對于世間妥協的精神是極厭恨的。在這一月中，我看見他發過一次怒——始終我只看見他發過這一次怒——那便是對于風潮的妥協論者的蔑視。”“到了一處，朋友們和他開了個小玩笑，他臉上略露窘意，但仍微笑地默著。葉圣陶不是個浪漫的人，在一種意義上，他正是延陵所說的‘老先生’。但他能了解別人，能諒解別人，他自己也能‘作達’，所以仍然——也許格外——是可親的。”

張中行曾直言：“在我認識的一些前輩和同輩里，重視語文，努力求完美，并且以身作則，鞠躬盡瘁，葉圣陶先生應該說是第一位。”在回憶文章中，張中行對葉圣陶先生生活中的一些細節做了深入的描寫，文中稱：“文字之外，日常交往，他同樣是一以貫之，寬厚待人。例如一些可以算作末節的事，有事，或無事，到東四八條他家去看他，告辭，攔阻他遠送，無論怎樣說，他一定還是走過三道門，四道臺階，送到大門外才告別，他鞠躬，口說謝謝，看著來人上路才轉身回去。晚年，記得有兩次是已經不能起床，我同一些人去問候，告辭，他總是舉手打拱，還是不斷地說謝謝。”

葉圣陶先生以他的熱忱不斷感染、幫助身邊的人。王力在《水龍吟》中用“當代方皋，馬空冀北”來盛贊先生，認為他是出版社的伯樂。先生又慧眼識珠，謙恭待人，善于發現人才，盡可能把名家才士邀為自己所編報刊和叢書的撰稿人，把名作匯集到自己所編的報刊和叢書中。就這樣培養了一批又一批的新人，出版了一部又一部的佳作。葉圣陶先生不僅刊發了茅盾、巴金、沈從文、丁玲、戴望舒、施蟄存、秦牧、胡繩等一大批作家的處女作和成名作，把他們推上文壇，還推薦和編輯出版了一批翻譯作品和學術著作。錢鍾書先生的《談藝錄》1942年定稿后，一直不得見刊，直至六年后輾轉到圣陶先生手里，才得以出版面世。

正如葉圣陶先生為人處世一樣，他的書法文質彬彬、不激不厲中自有一種儒雅蘊藉的風流，志氣平和中又不乏熱烈的情感，使書法靜穆而不失靈動，可以視之為典型的文人書法。欣賞他的作品，不啻與他本人相處，給人以輕松自然、如沐春風的感受。先生的行楷作品，用筆醇厚，筆勢與結構都呈現開闊的意象。覆式的橫畫和勻落、疏朗的內部空間指向其漢魏六朝的高古取法，無論用筆結字，少見刻意的裝飾與描寫，顯得古意盎然。不易為人所理解的拙樸趣味之外，更使寬博的胸襟和一種濃郁的文化氣息在不經意間透露出來。

二是無意于佳、自然入妙。

蘇軾論書名句“書無意于佳乃佳”已經成為后世人們評價書法作品境界高下的一種標準，在此前的唐五代也有人提出“同自然之妙有”的命題。他們共同指向了一個關于藝術之本質問題的討論，書法的形式作為一種藝術之美的存在方式，只是表達人們生存情感的必要過程，而書寫境界的高下，并不完全由技術所決定。放棄對技術的過度追求而關注書寫與人及情感的同一性，是葉圣陶先生從事書寫活動的一項內在尺度。葉圣陶先生的書法往往是“即景會心，縱手而成”，穩定的風格及不時松動的形式背后，是一種自然灑脫的無意于佳的書寫情趣。

先生出生于江南名城蘇州，這里自古以文化積淀深厚著稱。在書法上，就涵養出皇象、陸機、張旭、陸柬之、孫過庭、沈傳師以及吳門書派的沈周、文徵明、祝允明、唐寅等一眾大家。尤其自“吳門派”極盛以來，蘇州的書法具有典型的以彰顯人文情懷，自由表達情感、發揚藝術個性為主流的同質于文人畫藝術追求的獨特傳統。當代蘇州書法名家費新我、沙曼翁、言恭達、譚以文、華人德等也正是這種風尚的延續。蘇州的文化底蘊和書法傳統，同樣滋養了葉圣陶先生的書法觀念。

然而，葉圣陶從不以書法家自居，對于自己的書法往往以自謙或自嘲的方式對待。他在《寫字》這首詩中寫道：“從未勤練習，吾書安得好。自觀只搖頭，書興宜其少，乃有命之者，雅意豈容藐。黽勉以從事，罔敢任草草。”在《題王湜華抄葉圣陶詩詞稿》中，他又寫道：“弄翰且逾花甲周，老鮮進境不自羞。力止此耳難強求，況復初無傳世謀。”

葉圣陶先生一生大部分時間以編輯為職，常常與作者、讀者、同事聯系，另外他與友人之間亦經常保持書信往來。因此，在葉圣陶先生流傳下來的書法作品中，書信占了很大分量。除了書信，葉圣陶的日記，與朋友間的詩文唱和也多有遺存，字體主要為小字行楷或行草。其行楷書風格樸厚古雅，行草書有如汩汩細流，輕松灑脫，看似毫不用力的筆觸中卻蘊含著強大的張力。

書法本身是抒發情感、呈現自我的一種方式，古代書法品評也強調書法妙在有意和無意之間，因此，圣陶先生的書法創作純屬于自然流露，加之有深厚的文化修養為依托，他的字更顯得清新脫俗、自然生動，用趙樸初的話“自然入妙，是最為難得，情真味永”來形容再恰當不過。

三是典雅靜穆、碑帖兼容。

一位優秀的書家，往往既能博采眾家之長，又能專精一體；還必須具備將傳統中多樣的表現方式提取、淬煉為屬于自身新風格的能力。整體來講，葉圣陶的書法延續了晚清民國以來碑帖融合的風氣。從其遺存作品可以看出，葉圣陶在魏碑、篆書上下過很大功夫，他的字內含筋骨、充滿生氣，不以技巧勝，而貴在筆筆真誠、氣息典雅。

在書法學習之路上，有一位大家對青年葉圣陶產生過非常重要的影響，那便是弘一法師。葉圣陶早期的字沉著、硬朗，帶有很強烈的“碑學”意味，模仿弘一法師的特征十分明顯，這一點我們從他早年的日記可以很清晰地感受到。到中年時期，逐漸脫開弘一法師的藩籬，向著更為自然輕松的書寫方式發展，并逐漸融合了碑的古拙沉厚與帖的自然靈動。

葉圣陶先生曾通過《弘一法師的書法》一文剖析了弘一法師的書法，述其淵源、尋其蹤跡、辨其旨歸。文中稱：“就全幅看，好比一堂溫良謙恭的君子人，不亢不卑，和顏悅色，在那里從容論道。就一個字看，疏處不嫌其疏，密處不嫌其密，只覺得每一筆都落在最適當的位置上，不容移動一絲一毫。再就一筆一畫看，無不使人起充實之感，立體之感。有時候有點兒像小孩子所寫的那樣天真。但是一面是原始的，一面是成熟的，那分別顯然可見。總括以上的話，就是所謂蘊藉，毫不矜才使氣。功夫在筆墨之外，所以越看越有味。”雖然文章只有寥寥數百字，但內涵豐富、思考深刻，堪稱書法賞析文字的典范，這也從一個側面反映出先生對書法的深刻認識及其審美觀念。

觀葉圣陶1931年所寫日記，字很小，但極方硬，應是參照了弘一法師的寫法。線條勁健，結體緊湊，略取斜勢，加之章法茂密無間，平添一種森森然的氣勢，氣韻生動，讓人頓覺肅然起敬。然而葉圣陶并沒有在弘一書法的風格體系中盤桓太久，或者說他很快就將弘一書法的精髓化為己用。例如，20世紀30年代末，他為摯友王伯祥所寫小楷《書巢記》，書風平和典雅、結體扁方，有一派晉宋人的雅韻。這段時間葉圣陶寓居西南，所書詩詞如《重慶不眠聽雨聲杜鵑聲》《自重慶之貴陽車中成一律寄子愷》，一改之前的方筆、斜勢，變得沉穩圓融，火氣自然消減，所謂書卷氣躍然紙上，平淡中足見真情。另外，寫于1943年的《西行日記》以及1946年的《東歸日記》，都以行草書為之，用筆簡約率直、輕松自若，字形也隨意所適，整體氣息流暢。

20世紀70年代，葉圣陶的書法更顯寬博從容，凝練靜穆。例如《追懷子愷》《訪彌陀巖弘一法師塔》以及他與茅盾、朱東潤等人的書信，其書法藝術達到一生中最高水準，已然有大家氣象。晚年的葉圣陶，出現眼疾，視力受損，書法風格的發展進程未能相繼，不得不說是一種遺憾。

值得一提的是，葉圣陶對篆書情有獨鐘，其篆書遺存作品涵蓋中晚年各個時期。他題寫的《夏丏尊先生之墓》，束腰垂足、結體優美，用筆婉轉流暢，線條溫潤如玉，頗有別趣。他在83歲生日當天書寫篆書對聯“得失塞翁馬，襟懷孺子牛”，結體穩健停勻、整飭大方，線條悠然自得、耐人尋味。圣陶先生之所以對篆書特別看重，我想與他在文字學上的修養有莫大關系。

葉圣陶先生是中國民主促進會的卓越領導人。他的一生可以說是德藝雙馨的一生，他既有傳統教育熏陶出來的深厚文化積淀，更有在教育、出版領域逐漸形成的文化視野和人文情懷，他幾乎用一生來踐行那建立在家國情懷、教育熱忱上的理想。葉圣陶先生的書法正如他的為人，平和典雅，簡約深邃，帶給人清新脫俗、如沐春風的感受。欣賞先生的題字、對聯、詩詞、信札、日記，我們不僅為其優雅的書法藝術所折服，更為其謙和平實、質樸大氣的情感表達所感動。

古人謂“有其人必有其書，觀其書必觀其人”。我們從葉圣陶先生的書法中可以感受到他取法古典、中得心源的書法氣韻，進而了解他傾注教育、心懷家國的世紀人生。

（作者系全國政協副主席、民進中央常務副主席）