馮遠征（右一）在《嘩變》中飾演固執刻板、獨斷專行的魁格艦長。

記者 葉辰亮攝

 從駐演的上音歌劇院出來，馮遠征在街頭小站了一會兒，手里提著滬上網紅面包店的袋子和咖啡，隔著川流不息的人群看向劇院門前。為了北京人藝五部大戲駐演，那里特設了京味兒十足的門頭，哪怕沒演出時，也會有路人駐足打卡。

這幾分鐘是馮遠征從繁忙上海行程里抽離的時光碎片，卻也濃縮了身為演員、導演和劇院管理者三重身份的當下之思。兩年前，他接到任命通知，成為北京人民藝術劇院第五任院長。外人都道他身份特殊，因為是北京人藝院史上第一任演員出身的院長，但其實，更特殊的是他和北京人藝一起站到了前所未有的時代，風馳電掣又五彩紛呈。

所有觀眾都認北京人藝，“角兒都來了”五個字就是市場最強大的號召力。但觀眾能否像鐘愛老一輩藝術家那樣為北京人藝的年青一代捧場？狂飆的媒介迭代會不會重塑觀演生態？更適合中國戲劇的表演體系究竟是怎樣的？凡此種種，馮遠征覺得，在中國上海國際藝術節、在上海這個中西貫通、傳統與時尚交融碰撞的舞臺，是可以找到或者說進一步確認一些答案的。

“北京人藝是塊金字招牌，它需要一代一代不斷有人去擦亮它。”采訪時，他幾次提到，這是自己必須要承擔的歷史的選擇，“誰都不能在金字招牌上躺著”。

掌門人的為與不為

在上海的第一周，馮遠征就在演出間隙跑了兩所高校。

在復旦大學，他和年輕人聊什么是北京人藝的傳統，也聊他個人經歷，學生們從“不會修拉鏈的跳傘隊員不是好院長”里感慨哪個年代都有斜杠青春。在上海戲劇學院，他給表演系的學生們上大師課，客座教授對生長在互聯網時代的準演員們抽絲剝繭說表演——虛擬世界在真切的生活實感面前，總是棋差一著。

兩所高校之行，借用北京人藝的話，追求的就是“合槽”，人與人之間、觀演之間、作品與時代之間。這兩年，北京人藝有20多位老演員臨到退休年紀，明年，所有60后的“角兒”都會退休。馮遠征很清楚，現年72歲的北京人藝面對的，將是個擁有無限選擇的時代，觀與演的兩端，莫不如此。觀眾手邊，游戲、短視頻刷走大把時間；演員這頭，外面的世界也許更亂花迷人眼。

在新陳代謝中完成經典的傳承，找到新一代的知己，培養起新一代觀眾認可的“角兒”，是掌門人馮遠征的使命。

于外，“人民的劇院要回應人民期待；同時，作為藝術劇院，每部作品必須追求像《茶館》那樣的高藝術水準。”他說，院名早就寫下了一以貫之的藝術理想，“為人民，但不迎合”，既尊重、正視觀眾需求的變化，也一定不是一味投其所好。

所以，這次北京人藝的“上海主場”，五部戲里有守正、有創新，有著從歷史縱深走向未來的路徑：《茶館》和《嘩變》在1988年由上一代演員在上海演出，這一回由第二代演出，是對1988年的一次呼應；《日出》是北京人藝的新生代力量，希望通過演出展現給全國觀眾；《杜甫》代表了北京人藝歷史劇的創新樣貌；《正紅旗下》則是北京人藝在70周年之后重新啟幕的“新京味兒”戲。

于內，他鼓勵新一代演員打開想象力、充分釋放生命力，但專業的嚴肅性寸步不讓。北京人藝的入院考試里，“為什么考人藝”幾乎是必答題，年輕人也言必及“向往的藝術殿堂”。“這是夢話。”馮遠征坦言，這么多年，一代代新人走進人藝都經歷過從“殿堂”到“這是我工作單位”的轉變，“需要打碎所謂夢境，讓他們面對現實”。現實就是，從藝要有“望盡天涯路”的追求，耐得住“昨夜西風凋碧樹”的清冷和“獨上高樓”的寂寞，即便“衣帶漸寬”也“終不悔”，即便“人憔悴”也心甘情愿，“這就是人藝一直以來主張的‘戲比天大’”。

至于外面的誘惑，“得守‘家’的規矩”，演員出去跑通告的前提永遠是劇院的工作優先。老一輩藝術家信奉“人藝的事就是頭等大事”，年青一代怎么想的？“這兩年也有走的人，為了自己另外的事業，我覺得是好事。”馮遠征很坦然，“還是得‘合槽’。”

表演者的能與不能

馮遠征把劇場視作自己的藝術歸宿，但也不否認，影視作品給自己帶來了巨大的公眾知名度。

甚至，他愿意換個角度來看如今年輕人口中的“童年陰影”，“安嘉和是我人生道路中非常重要的一個角色，不是說演得最好，但最重要。”這份重要性，時間已證明，一部2001年播出的電視劇到了2024年依然被老觀眾記得、被迭代的Z世代延續電子生命，“一個演員因角色被一代代觀眾記住，這是幸運，盡管之前可能很苦惱”。更關鍵的，從這個角色開始，他越來越深切認知：“一個演員應該清醒自己的能與不能。”

沒有表演者是無所不能的。馮遠征打個比方，今天的賽道千帆競發，可就像濮存昕不適合豎屏微短劇，“每個賽道都有每個賽道的主角”。硬幣的另一面，需要演員永遠審慎看待自己“能”的區間。《不要和陌生人說話》火了以后，二三十個同類角色找上門來，他全都拒了，因為沒有一個寫得更好、更深刻。“我跟制片人說，如果你這部戲的角色能超過安嘉和，我能演得更‘變態’，但并沒有。”

他坦然于一部關注家暴題材的電視劇被當成自己的代表作，“提到你就能想到這個人物或作品，提到一部作品就能對應地想到這個人，如同《雷雨》之于曹禺先生、《茶館》之于老舍先生，這是代表作。”代表作可能像蓋了個章，永遠蓋在一個創作者的書封上，但你翻開這部書，它應該還有別的內容、別的表達方式，有未知之境。

走上演藝路之前，馮遠征差點成為一名專業的跳傘運動員。那段日子給他提供了一種絕大多數人無法體驗的人生經驗，“你的身體要感知風向、風速、風力，然后通過這個感知和判斷，瞬間完成決定。”如今回望，他總結跳傘和表演的關聯：跳傘是把自己交付出去，隨后在未知之境學會控制；演繹角色時，對人物的投入、交付到控制，也是主題詞。

《嘩變》中固執刻板、獨斷專行的魁格艦長，電影《非誠勿擾》的建國、《天下無賊》里喊著“不許笑，我們這兒打劫呢”的藍貓劫匪、電視劇《老中醫》里貪生怕死了大半輩子卻在生命最后挺身而出的趙閔堂……就像控制傘繩一樣，他在漫長的表演生涯中，總是盡可能從劇本里提煉出人物，找到生活的依據后，在角色身上控制如何表達自己體驗到的情感與人生。

在馮遠征看來，戲劇、影視的外部生態在變，“AI來了，新質生產力介入文藝創作了，觀眾好像對于什么是好的表演態度也更多元了”，但舞臺藝術無可取代的沉浸感、表演藝術的魅力，其實沒變。他不擔心流轉了千百年的舞臺藝術會被外部環境銷蝕，但認為，時至今日，中國自己的表演體系需要提上日程。“時代在進步，我們不能拿著當年的大哥大來找今天的知己。”馮遠征直言，20世紀上半葉，斯坦尼斯拉夫斯基的教學方法引入中國表演教學，幾十年來，究竟吸收了多少、發展了多少，值得思考。

這些年，北京人藝在探索一套有著中國基因、從中國傳統文化而來、適合中國吐字歸音的表演教學方法。“任何一種表演體系都不是一成不變的金科玉律，應隨時代變化不斷調整、發展，我們可以對其進行創造性轉化、創新性發展。”馮遠征說。