電影《風(fēng)流一代》海報（圖據(jù)片方）。影片以北方小城戀人巧巧和斌斌的分分合合為主線，講述他們與身邊形形色色的小人物在新世紀(jì)頭二十年中的人生境遇，描繪出一代人的生活。

緣起回望

從誕生之日到基本建立一整套敘事原則，電影藝術(shù)在電影觀眾中間業(yè)已形成所謂的“趣味共同體”。而上世紀(jì)二十年代，這一使電影創(chuàng)作與審美趨于穩(wěn)定的景況，在如火如荼的先鋒派電影運動中受到挑戰(zhàn)。無論“達(dá)達(dá)主義”“超現(xiàn)實主義”還是“表現(xiàn)主義”，先鋒派電影的共性幾乎都指向反抗傳統(tǒng)的敘事方式，強(qiáng)調(diào)電影的純視覺性，“反敘事”“強(qiáng)調(diào)電影的自我意識和自由意志”則對電影的“趣味共同體”構(gòu)成了深刻的反叛，于是我們看到，彼時形態(tài)各異的電影層出不窮，藝術(shù)的殿堂透入了耳目一新的光。

賈樟柯在《電影，我略知一二》中描述了自己對那個電影時代的回望與向往，“在上世紀(jì)二十年代，實驗電影盛行的年代，電影是多么活潑，電影形態(tài)是多么多元，它所能夠帶給觀眾的感受是多么立體。那些我們埋藏在潛意識中的內(nèi)心的秘密，通過這些看似無序、雜亂，卻有著嚴(yán)密的哲學(xué)依托的影片呈現(xiàn)了出來。默片時代的電影實驗，提供了包括敘事在內(nèi)的不同電影的可能性，那是電影活潑而純真的年代。我常常回望那個時代，并且有時候也會感到傷感……”

《風(fēng)流一代》劇照

當(dāng)時間的指針指向2000年，一切都仿佛孕育著新的生機(jī)。受先鋒派電影啟發(fā)，作為中國電影第六代導(dǎo)演中的翹楚，早在學(xué)生時代，賈樟柯心中便升起一個揮之不去的夢——有朝一日，要帶著攝影機(jī)走入人群，拍一部“走到哪里就拍到哪里”的電影。新世紀(jì)伊始，數(shù)碼攝影機(jī)問世，后來呈現(xiàn)于電影《風(fēng)流一代》的素材便是從此時開始拍攝，當(dāng)初長久的回望在那一刻被賦予了形體。

“風(fēng)流一代”是誰

自曝出上映消息，這部基于過往積累的影像素材、延續(xù)補(bǔ)拍段落所串聯(lián)構(gòu)成的《風(fēng)流一代》便引起熱烈關(guān)注和話題討論。討論的焦點包括：這是一部拍了22年之久的電影；包括它僅“限量”上映22天；包括影片極大限度地淡化“故事主線”，取而代之以散布的、附著時代印記的細(xì)節(jié)；包括全篇幾乎不著一詞，主人公巧巧在整部影片中幾乎都處于沉默失語的狀態(tài)；以及影片上映后，打破以往作品低調(diào)上線的慣例、展開馬不停蹄的路演……賈樟柯在路演中坦承，頻繁地穿梭于各個城市之間宣傳電影，對他來說幾乎是顛覆式的，這不但打破了平日生活的規(guī)律，甚至讓他的健康亮起了紅燈，但他仍然認(rèn)為這是值得的，“因為《風(fēng)流一代》是一部需要與觀眾溝通的電影”。

映后交流現(xiàn)場（杜佳 攝）

在路演互動中，觀眾最常提出的一個問題恐怕就是將電影命名“風(fēng)流一代”，究竟作何解？起初電影并不叫“風(fēng)流一代”，而是字面上更加通俗易懂的“拿數(shù)碼攝影機(jī)的人”，呼應(yīng)了賈樟柯當(dāng)初“走到哪里就拍到哪里”的設(shè)想。

千禧年之初，社會生活中潛藏著種種尚未真正成型、卻已初露端倪的變化，是暗藏的機(jī)緣不期然促成了賈樟柯設(shè)想的“call back”。這時，數(shù)碼攝影機(jī)剛剛問世，仍然屬于新鮮事物。當(dāng)賈樟柯意識到，自己正著手拍攝的是“一種行將變革的生活”，拍攝媒介與拍攝對象就這樣自然地“一拍即合”了。

《風(fēng)流一代》劇照

比起中文片名，電影的英文譯名“Caught by the Tides”，似乎更清晰地點明了《風(fēng)流一代》所蘊(yùn)含的表達(dá)。“Caught by the Tides”可以直譯為“被潮水所困”，無論將“caught”理解為“被困住”，還是更富有動感的“被捕獲”，都在字面上傳達(dá)了一種被強(qiáng)大而不可抗拒的力量所束縛和裹挾的意象。順著這個切口去理解“風(fēng)流一代”試圖講述的，也就容易得多。無論人們是否已經(jīng)準(zhǔn)備好，千禧年都已不由分說地席卷而來，萬事萬物仿佛在高壓倉中空前快速地膨脹。無論電影的男女主人公斌斌、巧巧，還是圍繞在他們周遭叫得上名字的角色，甚至看似與故事主線毫無關(guān)聯(lián)的路人甲乙……人們在時代的大潮沖刷下浮浮沉沉，身不由己。命運深不可測，更遑論掌控。于是，我們看到，電影的部分情節(jié)與《江湖兒女》《三峽好人》等賈樟柯電影的時空互相交織，無論是不甘寂寞的出走，還是苦尋未果的歸來，勾勒出的仍然是賈樟柯電影一貫的凝視與關(guān)懷。在這個意義上，“風(fēng)流一代”早已超出特指的意義——無論是誰，度過了怎樣的一生，都可能是曾經(jīng)的“風(fēng)流一代”。

《三峽好人》劇照

《江湖兒女》劇照

“女人不是天生的，而是后天成為的”

2000年之初的中國社會生活中“充實著飽滿的能量，也充斥著莫名的激情——盡管不是人人具備看清前方的能力，人們?nèi)匀汇裤街磥恚露叵蛑磥沓霭l(fā)”，這樣一種時代氛圍和勇往直前的勁頭深深觸動了同樣站在千禧年之初的賈樟柯，裹挾著時代情緒的浪潮席卷了他，也席卷了電影中的人，他們被命運的線索牽引，頭也不回地奔突而去——如果說身為女性的巧巧是“被浪潮困住的人”，那么身為男性的斌斌就是一個“被浪潮擊碎的人”——這個不滿足于一輩子困囿于小城的、某種意義上的“能人”為他的選擇付出了慘痛的代價，就連身體都落下永遠(yuǎn)的殘缺。當(dāng)跛腳的斌哥回到出發(fā)的原點，卻早已與出走的初衷、與那個意氣風(fēng)發(fā)的自我漸行漸遠(yuǎn)。

“等我安頓好了，就接你過去。”——斌斌離開前傳給巧巧的最后一條簡訊終究注定永遠(yuǎn)躺進(jìn)舊夢，蒙上歲月剝不去的塵埃。

長久以來，《第二性》被評論為是“討論女性的最健全、最理智、最充滿智慧的一本書”。可即便是《第二性》的作者本人，存在主義哲學(xué)家、小說家、雜志出品人，被視為女性知識分子偶像的波伏瓦本人，也并非從一開始就能夠如她所呼吁的“不受任何偏見約束”地度過一生。

通常人們提到她，總會自動聯(lián)想到她與薩特的關(guān)系，以至于相當(dāng)長一個時期內(nèi)，人們幾乎都以薩特來定義她，而并非將她作為一個擁有獨立意志和獨立成就的對象探討。就連第一個給波伏瓦寫傳記的作者，也首先說她是薩特的伴侶，認(rèn)為她“應(yīng)用、傳播、澄清、支持和踐行”了薩特的“哲學(xué)、美學(xué)、道德和政治思想”。這種不平等的從屬關(guān)系持續(xù)了很久，后來有位英國的哲學(xué)教授為波伏瓦寫了一本新的傳記，題目是《成為波伏瓦》，在這本傳記中，她終于不再只是薩特的附屬品，而以一個具有原創(chuàng)性的哲學(xué)家的面目示人了。

西蒙娜·德·波伏瓦（1908-1986）資料圖

《第二性》第二卷開頭有一句名言這樣說到，“女人不是天生的，而是后天成為的”。這意味著，女性身份與女性意識并不是一個固定的事實，而是一種“成為”的過程。《風(fēng)流一代》中女性角色巧巧的蛻變正印證了這一點。從極度依賴斌斌到被拋下后仍然執(zhí)拗地遠(yuǎn)赴奉節(jié)尋找感情歸屬，再到認(rèn)清現(xiàn)實斷然分手……盡管影片中并未明示，但兩人重逢后，在斌斌的提問下，我們大致可以推測出，巧巧人到中年后，大概率選擇了一個人生活，也完全有能力照料自己的生活，男女情感的羈絆已經(jīng)不再成為她生活的主線。

《風(fēng)流一代》劇照

作為一部斷斷續(xù)續(xù)拍了22年、中間甚至一度“拍丟了”的電影，其積累素材的繁雜程度可想而知。也因此，起初賈樟柯并不確定電影該“去向何方”，剪輯過程中，趙濤飾演的巧巧逐漸吸引了賈樟柯的注意力，促使他自然而然地順著這個角色成長的方向剪下去，“拍攝于不同階段的情景和劇情中，無論在外表還是表演呈現(xiàn)的心理上，都能看到她（巧巧）變得越來越‘強(qiáng)悍’，這無疑是所有線索中最動人的部分”，賈樟柯在談到電影后期的剪輯思路時說。

由此應(yīng)該看到，《風(fēng)流一代》具備的包容氣質(zhì)和反思精神是男性導(dǎo)演作品中少見的。這不僅體現(xiàn)在影片對反思時代中男性表現(xiàn)的自覺承載——比如執(zhí)著于社會性競爭與男性意義上的成功——不惜任何代價的追逐，不惜傷害無辜的人，甚至迷失直至自我毀滅；還體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中對巧巧展開長達(dá)22年的追蹤式的觀照，并將之作為結(jié)構(gòu)全篇的主線。這些嘗試無疑在拓展更多元復(fù)雜的視野、理解時代女性的同時，也營造了影像意義上和人文意義上的雙重景觀。

多年以后，倘若我們有機(jī)會回望這部《風(fēng)流一代》，可能才會更清晰地認(rèn)同，它也許不是賈樟柯作品序列中最好的，但一定是最無法復(fù)制的一部——正如他自己所表達(dá)的，“希望通過這樣一種電影形態(tài)制造一趟情感的旅途，讓我們知道自己為什么、又是怎樣走到今天”。