“有些人將惡心的面包喂給鳥吃，一定要將這些人打倒在地。”

——《超現實第二宣言》

“一個吻的世界中, 我的世界/是那些碩大的殼/它們來自腹部親水的天堂龜/逢夜必在愛中戰斗/敵手是巨黑黿/根的參天蜈蚣。”

——長詩《水之氣》

安德烈·布勒東

安德烈·布勒東是一個詩人。布勒東的宣言與舉措對文藝世界的影響堪稱瘋狂，安德烈的詩作沒有得到應該而具體的認識。本書啟動于2021年的冬天，它是與安德烈·布勒東在1916至1940期間寫下的這些詩作的相認，不過是以另外的語言，一種作為筆畫而非字母的語言。

大家知道，布勒東是革命的先鋒，運動的磁場。他不顧什么是“正確”。他握住文藝傳統的身體，一次次削去它深陷的泥足。第一次，放棄象征主義，第二次，宣布達達已死，第三次，他拉出超現實主義的方舟，載上如艾呂雅，如阿拉貢，如達利一樣的希望種子。這不斷重來的抵抗，類似于每個熬過一戰的幸存者，畢竟，誰會想到還有二戰在前頭等著呢？在炮彈飛灑的巴黎，布勒東把詩歌當成手指，寫出一個巨大的怎么辦。這是車爾尼雪夫斯基的《怎么辦？》嗎，還是列寧的《怎么辦》？藝術家們之所以追隨布勒東，正因為布勒東是這樣一個“有辦法”的人。他不但像作家那樣對時代提問，還像革命家那樣勇于應對時代的問題。在文藝和革命的關系中，他沒有厚此薄彼，一套制敵的招式從兩種激情里得到發明：上世紀二十到五十年代，布勒東在兩次大戰間創建超現實派，它強烈的在場，一洗文化制度的舊習，得到驚世駭俗的成功，從法國播向了世界。

可是人們對這套招式的好奇，總是大于那些苦煉的手指。安德烈坐在椅子上修改詩作的身影去了哪里？被奮進的口號賤斥下去的，是顯得柔順的詩歌，是如德里達所稱的不在場的書寫。書寫而成的事物，總是與它的指示物，與現實之間有所間隔，間隔是生成的開始，也鉸接了被遺忘的身體。

但最美的, 在某些字母的間隔里/比正午星星的角還白的 , 那里的手/毀掉了白色的燕窩/為了讓雨始終下得/很低很低, 就連翅膀也無法插入/人們沿著間隔的手指登上的那些手臂，輕佻得連草地在池塘上織就的優美蒸汽也不足以映照/這些手臂什么也不能鉸接, 除了一個格外危險的, 為愛而生的身體

（詩《書寫的走掉》，見《盈邊》《白發手槍》一節）。

如此的間隔開放出無限的可能，它是一道永遠有待于盈滿的邊緣。無數詩人有過這樣的體驗，在付印的時候，書寫離自己而去，冷酷地一走了之。“我不會再看到這些了, 因為有個不可思議的眼罩蒙住我/在這層層疊疊的傷口里, 捉迷藏。”而詩人丟失的身體，卻來到我們這里，等待著被閱讀者拾取。我們所能做的，就是用懵懂的目光上前，把視線凝細些，往一首詩、一條附注的尺度上去夠，集結到事物縮入詞語的邊緣。然后，在他手指停留的地方，我們看到了什么？

拋開語言與語言的意識（這個話題足以另起一些文章），這里至少還有三件形狀分明，又讓我們倍感親切的東西：歷史、人，還有愛。歷史和人已經不陌生了，它們無時不刻地包圍著我們，擁擠著我們，反過來說，正因為它們過于熟悉，才變成了健忘的材料。至于愛，聽起來頗為神秘，但在布勒東這里，愛不僅僅是愛，愛也是一種深邃的價值教育。我們不需要思考就能理解的這三件東西，作為光亮的標記，有助于我們在這些濃暗的詩里穿行。

一個早期的例子是放入《虔誠山》里的短文《不牢靠的房子》。六十多歲的老詩人阿波利奈爾，無意中路過建筑倒塌的事故現場，救下一名暈厥的男孩，成為了鄰里稱贊的英雄。在這篇報道性質的簡文中，蘊藏著兩道恐怖的邊緣：1. 現實中的阿波利奈爾已因西班牙大流感去世，死于本文寫下之前的三十八歲。2. 差點死去的男孩名為小萊斯波爾 （Lespoir），發音與希望 （l’espoir）相同。這是布勒東虛構的一份饒有趣味的卷宗，假使閱覽者心生疑竇，也許就會往它的背后瞧去。可是，一旦忍不住查閱了真正的卷宗，差異的游戲就會出現，事實來到幻想的邊緣，與之產生激烈的間隔。這里的幻想不是事實外的空間，反而，事實成為了幻想達不到的極限。被救活的希望，原來不是如實的記錄，而是一份憧憬，死去的歷史，則經過回憶化為了令人心碎的愛。

不受意識控制的“自動寫作”，是布勒東詩歌實踐中的一個美麗傳說，但它的命名并不能概括布勒東的書寫原則，反而意味著一種精湛的知識處理技術。1871年5月23日, 巴黎公社運動末期的血腥一周, 當凡爾賽軍隊為法蘭西第三共和國奪回巴黎時, 120名公社婦女保衛了布蘭奇廣場。這些婦女擋住了部隊, 然后精疲力盡、彈盡糧絕地撤退到皮加爾廣場，無法撤退的人，則被當場處決。在《最后一次起義》中，也有這樣一個布蘭奇廣場。這個布蘭奇廣場上太陽很冷，遍布殘骸。當一封信抵達“我”時，殘骸之中會“浮出我的勇敢”，“我”會發出從人們未聽過的話語，這些話語將會燃燒，“我”一直在等待這封信，盡管它那樣小，“我”希望這封信別在毒藥中迷失了自己的路。這樣的一首詩，只是“手術臺上的一把雨傘碰到一架縫紉機”（對自動寫作的經典表述）的狀況嗎？顯然是否定的。對歷史與記憶信手一握的征用？具有召喚意識的通靈？這些表述如自動寫作一樣不足以信賴，更重要的是，布勒東的書寫具有某種存在的理由。布蘭奇廣場就是順著這個理由爬到了我們的腳下。

類似的回音，在布勒東后期的詩作中越見越多，一個詭異的局部，細究起來，或許對應了一段驚心動魄的廣闊歷史：查理六世在一片樹林里突然發瘋，疑心遭到背叛，打死了他的騎士。瘋王查理的野人舞會上，查理的弟弟奧爾良公爵不小心點燃火把，燒死了按照查理要求裝扮的五個野人，引發了法蘭西王朝的歷史巨變。這是長詩《海市蜃景》的最后一個主題，我們有所發覺，于是在詩歌外部查明了這段真實記載。歷史寫滿了男性的名字，但這段詩歌的視角卻始于奪權的王后伊薩博，終于高尚的公爵妻子維斯康蒂。她們中的一個，對于神志不清的國王而言是清醒的，另一個，對于遭到刺殺的公爵而言是長命的，與此同時，她們也參與了這全部的事變與旁觀。在表意的角度，她們的潛能超越了這對一瘋一死的兄弟，在布勒東的書寫中，她們具有了更長的標記結構，因而也具有了更高的權威與力量。

或許，意識的鉤沉也好，書寫的延伸也好，布勒東的知識追求的本就不是高度的表意，而是一種崛起的精神。這樣的精神似乎有著古典的價值，也有著現代的價值。我們發現，他本人所有的經歷，都在尋找這兩種價值的奇怪交融：“我們對世界不能妥協，不能寬恕。要將可怕的市場抓在自己手里。”（《超現實主義第二宣言》，1930）不能妥協，但要抓住。這當中既有維斯康蒂顛覆丈夫的野心，也有伊薩博對丈夫忠貞的愛意。二戰期間，布勒東被維希政府封禁，開啟了流亡美國的生活。生活穩定后，他在大西洋群島逗留了兩年之久，寫下了組詩《媚外者》。海地的赫克托·海波利特與林飛龍的藝術，因為布勒東的推崇而名揚四海，回到法國之后，布勒東開始與讓·杜布菲一起呼喚世界對原生藝術的注意。每一次，這樣的注意都是從詩歌流向公眾的，詩意似乎可以提前接納社會當時所不能的一切。從《維奧萊特·諾齊埃爾》《郵差薛瓦勒》到《媚外者》，布勒東的書寫總是不偶然地停頓在這些所謂的“邊緣”。女性、瘋人和原始主義，接連被召喚到指下，接受布勒東的淬亮。這樣一種連接的本身，既不能被劃入致力于提升弱勢者地位的后現代思想，也遠稱不上什么純正的遠古信仰。它只是依靠詩的形式批判了西方傳統的社會價值，而這些詩的本身更在乎的是愛。歷史、人，以及這種價值之愛，三者之間近乎狂熱的調制，就形成了書寫者布勒東的樸素魔法。

福柯曾在布勒東逝世之際接受采訪，認為超現實主義的“體制”已為布勒東的形象戴上了非理性的面具，而現在需要增加的，是一個知識的布勒東的形象。“對布勒東來說，被迫進入知識的寫作（以及被迫進入寫作的知識），反而是一種把世界推到它的界限之外，迫使它走向邊緣，把它放到最接近于最遠離它的東西的位置上的方式。這解釋了布勒東對無意識，瘋狂以及夢的興趣。”（安德烈·布勒東：一種知識的文學，米歇爾·福柯文，王立秋譯。譯文略有改動。）表面看來，布勒東的躊躇滿志開辟了全新的陣地，而這個陣地又為一個時代的創作者們賦予了更大的自由，而實際上，這片陣地并不是新的。布勒東的知識型寫作，是對于目前的鞏固之物，對于社會管制、美學管制以及人們頭腦中的思想管制的一種揭露。在這種揭露之下出現的地帶，是人們曾經看見過的地帶，也是歷史跋涉過的地帶。布勒東用文字激活了、豐沛了那些潛藏已久的事物，因為他認為這些事物對于人們的未來至關重要，這就是為何布勒東的知識與一種價值有關。

布勒東的詩仍舊是變幻莫測、晦澀難解的。這些幽靈般的文字既呼喚著讀者的辨認，卻又不可能得到真正的抵達。于是，猜測與可能就追逐著彼此，等待著彼此，在所指缺席的地方盤踞。但對于理解詩人布勒東而言，價值是更要緊的。他的書寫是一種不斷在世界與寫作的交匯之地發生充盈的運動。這種運動，正因為碰到了所指物的缺席，對同一性的疑問，以及在場的壓制而無法達成徹底的充盈。價值就是打開生產的潛能，這里的生產就是掉頭走向另一邊的充盈。因此，在布勒東向世界發出超現實主義宣言的那一刻，或許就宣判了這種充盈狀態的死亡。如同達達一樣，它已無力走向另一邊的充盈。但我們可以學習布勒東身上的力量，不必氣餒，不必遲疑這次冒險，仍舊在差異中積極地釋放著想象成分的，還有詩人安德烈的書寫。對于《盈邊》而言，向寫作開放的世界，就這樣被放在了最接近于最遠離它之物的位置上。