舞劇《二十四時舞》劇照

2024年的中國舞劇創(chuàng)作，一個顯著的特征是絕大多數都具有“區(qū)域身份”。這些作品就題材選擇而言大致分為兩類：一類是著眼于“歷史文化IP”的挖掘與創(chuàng)作，更多的則緊密圍繞“時代精神坐標”傳遞核心價值。

2024年著眼于“時代精神坐標”的舞劇創(chuàng)作，首先要提到的是無錫市歌舞劇院的《10909》（湯成龍編導）。該劇以舞蹈的形式呈現了主人公踏上探索地球“第四極”的奮斗之路。在南極、北極之外，珠穆朗瑪峰作為地球之巔被稱為“第三極”，而“第四極”這里指的是深不可測的地球之淵——位于西太平洋的馬里亞納海溝。作為舞劇命名的數字“10909”，不僅關乎這個海溝的深度，更關乎這個深度與我們的關聯。該劇表現了名為“奮斗者”號的全海深載人潛水器的研制和沉潛，而它的主要研制單位便是坐落在無錫太湖之畔的中船重工集團某研究所。無錫歌舞劇院以《10909》的創(chuàng)排，既體現了自己的“區(qū)域身份”，也彰顯了其對“時代精神坐標”這個重要價值取向的堅持。

其次是廣東歌舞劇院的《人在花間住》。該劇編導費波認為，對花的喜愛，是刻印在嶺南人骨子里的美好情愫，“在‘花城’廣州，花，是四季色彩，是綻放姿態(tài)，更是一種生活和審美方式”。舞劇《人在花間住》便以“花”為背景和敘述線條，聚焦騎樓下一間花店里的平凡母子，表現他們在“花”的指引下，共同面對生活的磨礪，重新認識彼此的故事。嶺南老街的世俗人情、尋常百姓的生活畫卷、一對母子間的細膩情感，因為“花”的連接而展現出別樣的風景。作為廣東歌舞劇院為“花城”廣州打造的“舞劇IP”，也實現了該院在創(chuàng)編《沙灣往事》后對“時代精神坐標”的再次聚焦。

此外，由孔德辛、郭海峰編導的《昆侖問道》，作為青海省歌舞劇院近年來創(chuàng)演的第三部舞劇，也生動展現了“人生奉獻的精義在于‘甘當路石’”的主題，《昆侖問道》為獻禮青藏公路通車70周年而創(chuàng)編，既具有鮮明的區(qū)域特點，同時也都著眼于時代精神的表達，這正是近年來中國舞劇創(chuàng)作的一個主導方面。

日漸涌現的藝術院校的舞劇創(chuàng)編，有許多也開始凸顯著“區(qū)域身份”。北京舞蹈學院的《巍巍正陽》（帥曉軍編導）。劇名中的“正陽”，指的是位于首都天安門正南方向的正陽門，因其有古京城“九門之首”的美譽而被百姓親切地喚作“前門”。為一座“門”創(chuàng)編一部舞劇，其實是通過其門之“眼”去洞悉一段歷史。六百多年來，正陽門經歷了八國聯軍的連天炮火，見證了中國人民解放軍入城的勝利凱歌，迎接了北京奧運“禮花腳印”的豪邁跨越，感受了中國共產黨建黨百年的大氣磅礴，已成為北京的一個“歷史文化IP”，《巍巍正陽》通過與之關聯的五代人的貫通表現，又凸顯了正陽門作為一個時代精神坐標的文化內涵。

山東省舞協、山東藝術學院創(chuàng)編的《大河之洲》（劉忠編導）讓人不自覺地聯想到佟睿睿3年前為青海省歌舞劇院創(chuàng)編的舞劇《大河之源》。這兩部舞劇直指的“大河”都是我們中華民族的母親河——黃河。雖說“源”在青藏高原而“洲”在齊魯大地，但兩部舞劇都體現出“生態(tài)舞劇”創(chuàng)作的文化自覺和時代擔當。

浙江音樂學院的《一扇百年》（李佳雯編導），以開設于1875年的“王星記扇莊”為背景，通過對有“貢扇”之譽的“王星記扇”制扇技藝的舞蹈化呈現，在對精益求精的工匠精神熱情頌揚的同時，更進一步體現了以愛國主義為核心的民族精神和以守正創(chuàng)新為核心的時代精神。在筆者看來，這是一部開幕見“扇”而且滿目皆“扇”的舞劇。它高度重視“制扇”背后廣闊的民間技藝體系，致敬中華民族孜孜以求、久久為功的“工匠精神”。

還有部分作品深挖歷史文化IP，展現傳統文化魅力。如湖南省民族歌舞團（位于吉首市）的《二十四時舞》（李世博編導），該劇以二十四節(jié)氣作為敘事軸線，串聯起湘西苗族豐富的民俗事象，從冬至、立春、驚蟄、芒種、夏至、大暑到立秋，節(jié)氣伴隨著對生活的喜悅、對勞作的熱愛、對愛情的真誠和對死亡的坦然，生命在節(jié)氣的輪轉中生生不息……

廣州歌舞劇院的《英歌》（錢鑫、王思思編導）是繼《醒·獅》《龍·舟》后的又一力作。《英歌》之所以沒有像前兩部那樣在劇名中用間隔號分開，是因為舞劇與潮汕百姓喜于斯、怒于斯、哀于斯并樂于斯的“英歌舞”是情事相通、水乳交融的。被譽為“中華戰(zhàn)舞”的英歌舞，是百姓心中激揚正氣、驅逐邪祟、迎迓吉祥、護佑平安的象征。湖北藝術職業(yè)學院和湖北省歌劇舞劇院的《樂和長歌》（王舸編導）是一部兼具視覺沖擊和心靈震撼的舞劇。編導王舸和編劇許銳，兩人曾合作過舞劇《騎樓晚風》《徽班》《紅高粱》《諾瑪阿美》《五星出東方》《樂和長歌》，可以說每一部都將在中國當代舞劇史上“踏石留印”。當湖北有關部門希望就“編鐘”（主要是名揚于世的“曾侯乙編鐘”）這一湖北的文化IP留印于舞劇藝術之時，這一對搭檔就希望用舞劇人物的“活法”去定義編鐘文化的“算法”，由編鐘之形深入編鐘之魂，由編鐘之器上升到編鐘之道。

看四川省歌舞劇院的舞蹈詩劇《蜀道》（佟睿睿編導），會讓人不由想到盛唐詩仙李白的《蜀道難》。雖然詩中的“噫吁嚱”是對“蜀道之難，難于上青天！”的驚天感嘆，但也包含著對“嗟爾遠道之人胡為乎來哉”的由衷贊賞。作為當今重攀“蜀道”的“遠道之人”，在佟睿睿看來，蜀道是要用雙腳親自丈量的古道。當她把各個時期、不同身份的行走者盡可能匯集起來時，他們總引導著她走向蜀道的源頭——五丁，她說，“當走完潤川化蜀的民物阜康、劍閣崢嶸的孤忠誓守、翠云穹廊的世事蒼煙以及十二月市的市井煙火，我突然發(fā)現，五丁在我心里也修了一條道，通往‘巴適’的小里巷、熱鬧的春熙路，通往讓人更加心潮澎湃的未來……”實際上，即便是上述著眼于歷史文化IP的舞劇，也在更深層面上連通于時代精神坐標。

2024年，既有以“全域視野”展開創(chuàng)作的院團、院校，還有一類以“獨立舞者”身份進入舞劇領域的創(chuàng)作者，他們獨立的文化個性促使其更多關注舞蹈表意的“前沿性”。

回顧2024年北京地區(qū)的舞劇創(chuàng)作，首先要談到的是北京歌劇舞劇院的《破冰》（黃云松、王圳冰編導）。該劇展現的不只是一個一般意義上的掃毒禁毒故事，它還關涉掃黑除惡，講述了一個為掃毒禁毒事業(yè)奉獻熱血和生命的故事。對于長于抒情拙于敘事的舞劇藝術而言，要表現這樣一個在我們當下現實生活中“非常態(tài)”的現實，無疑是非常困難的。困難之一在于，緝毒警和制毒販毒集團的矛盾雙方是整體性對峙，這對于舞劇敘述是一個新課題。困難之二是除李飛之外的其他主要人物表現的兩重性。比如，趙嘉良作為“臥底”和作為緝毒警的雙重身份，馬云波作為劇中公安局副局長和吸毒者（其妻于慧）丈夫的兩重性等。人物兩重性表現的困難，不僅在于角色性格的準確拿捏，且在于敘述過程的合理轉換。困難之三為舞劇敘述的視角抉擇和空間切換，而最關鍵之處是，如何把主人公李飛之“行”的外在事象與其“思”的內在心象清晰且富有邏輯性地表現到位，這也是創(chuàng)作中面臨的新問題。

2024年，中國東方演藝集團在“聯盟共創(chuàng)”方面取得顯著成果。在《只此青綠》因電影的“再媒介化”而大展宏圖之際，與浙江海寧市文旅創(chuàng)意產業(yè)控股有限公司、央視國際網絡有限公司、南湖紅船股份有限公司共同出品了《何以相逢》（毛偉偉、吳碩編導），與福建廈門福南堂文化產業(yè)有限公司、鳳凰都市文化傳播（北京）有限公司共同出品了《海的一半》（林辰編導），與中共重慶市委宣傳部、中共重慶市大足區(qū)委、重慶市大足區(qū)人民政府、人民網股份有限公司共同出品了《天下大足》（劉翠、張雅琦編導）。這4部舞劇從與中國東方演藝集團的共同出品方來看，都具有鮮明的“區(qū)域身份”，這種“聯盟共創(chuàng)”或許也是從“區(qū)域”上升到“全域”的一種策略。

此外，還有上海歌舞團的《李清照》（張帝莎、劉小荷編導）和上海歌劇院舞劇團的《永和九年》（王亞彬編導）。這兩部舞劇都無關乎上海的“區(qū)域身份”，出品方以更廣闊的“全域視角”挖掘中華優(yōu)秀傳統文化資源。舞劇《永和九年》的結構之“佳”主要體現在三個方面：一是所有幕次的命名均從《蘭亭集序》中提取，將王羲之的人生妥帖地結構在“集序”的文意中；二是通過青年賡對“永和九年”和王羲之對自身“筆墨春秋”的雙重穿越，完成了舞劇具有當代“在場”意義的歷史敘述；三是通過空間構成的多模態(tài)組合，交融起行動者與行動環(huán)境（如“群賢”與“曲水”），映襯出行動者及其行動內涵（如王羲之的“習書”與黑衣舞者的“擬象”），使舞劇構成的視覺感知煥然一新。

關于“獨立舞者”的舞劇創(chuàng)作，這一年影響較大的有上海東方藝術中心的舞劇《雷雨》、深圳當代舞團的《敦煌歸來》（胡沈員編導）、江蘇大劇院舞劇團的《春之祭》（李超編導）等。《雷雨》編導趙小剛表示，舞劇《雷雨》的創(chuàng)作放棄了圍繞單一主角搭建全劇結構的常規(guī)呈現方式，“以舞代戲”是其在創(chuàng)作中不斷強調的理念。趙小剛想要觀眾看到由“舞蹈”本身穿透文字所帶來的心靈映現，繼而通過細膩的舞蹈筆觸來編織身體語言，引導觀者體察每一個角色的情感堆疊，最終通向《雷雨》中人物命運碰撞乃至失衡的臨界點，即戲劇矛盾聚集爆發(fā)的思想沖擊點。在這個過程中，趙小剛特別采用了穿插、復調、對位與多聲部樣式，注重身體語言蘊含的情感詠嘆調性，為劇中命運齒輪的推進作出了有力的頌歌，建構起富有東方哲學意味的舞劇品相。

《敦煌歸來》展現了人生信念與家國情懷的同頻共振。當我們追隨著劇中胡沈員飾演的高進達，來到第九舞段《祈愿》，我們仿佛聽到，遠方的家園傳來了沙州百姓的聲聲呼喚，讓信使團生死無悔、一往無前。對于舞劇的主題呈現而言，“歸來”是信使團成員的信念，也是屬地百姓真誠的囑托和期盼。在這段交織著囑托與期盼的群舞中，流暢的動態(tài)設計和織體化的舞群布局將舞劇推向了高潮。也就是說，舞劇的高潮，就人物行動的進程而言，是信使團更確切說是僅存的信使高進達抵達長安；而就主題立意而言，則是民眾囑托的“在場”和期盼的實現，這也體現出該劇另一個敘述策略的抵達——這便是“以舞立意”的著眼點。

自稱為“舞蹈劇場”的作品《春之祭》首演于2025年1月10日，從農歷來說，該劇也可算入筆者“回望”之列。李超與前述胡沈員一樣，都是應當引起我們重視的“舞劇新秀”。在李超看來，《春之祭》的創(chuàng)作是她“別無選擇的選擇”，她說：“我只能為一些讓我感動和敬畏的生命，開始我的創(chuàng)作。可能他們不那么‘偉岸’，也不一定身披世俗多少光環(huán)。但我始終因為一份向往而關注他們，我無限向往他們生命的質感與溫度。”在李超心中，《春之祭》無意探討東西方藝術的足跡，而是試圖找到這場現代藝術運動背后生長而出的現代美學和生命的本質，“這是今天的我們竭力用作品探索的特質與方向”。

（作者系中國文藝評論家協會顧問，北京市文聯特約評論家）