作為一部以東漢才女蔡文姬生平為藍(lán)本的民族舞劇，由鄂爾多斯市烏蘭牧騎創(chuàng)排演出的舞劇《胡笳十八拍》，以“文姬歸漢”這一歷史事件為脈絡(luò)，彰顯北疆文化風(fēng)采，賡續(xù)中華文脈，為歷史題材提供了新的表達(dá)范式。該劇3月1日、2日在國(guó)家大劇院歌劇院上演。

鄂爾多斯自古以來(lái)就是各民族廣泛交往交流交融的典型地區(qū)，舞劇《胡笳十八拍》作為鄂爾多斯烏蘭牧騎的原創(chuàng)作品，根據(jù)真實(shí)的歷史故事改編而成，深度挖掘當(dāng)?shù)貧v史資源，將地域文化升華為中華民族共同體意識(shí)的載體。據(jù)考證，蔡文姬在南匈奴美稷城（今鄂爾多斯市內(nèi)）生活了十二年，并與左賢王育有二子。蔡文姬不僅是一位通曉音律的天才，更將自己坎坷的人生經(jīng)歷融入藝術(shù)，創(chuàng)作了流傳千古的《胡笳十八拍》。作為一種流行于漢代塞北和西域的管樂器，胡笳音色悲涼，而“十八拍”則代表該樂曲的十八段情感辭章。當(dāng)觀眾欣賞到這段樂曲時(shí)，仿佛看見蔡文姬在自彈自唱，漫步在她復(fù)雜情感的長(zhǎng)河中。

該劇在舞段創(chuàng)排上，巧妙融合民族舞與古典舞，形成強(qiáng)烈的文化對(duì)比，生動(dòng)描繪出東漢末年的多元文化面貌。例如匈奴部分的群舞，通過肩部抖動(dòng)、騰躍動(dòng)作等蒙古族舞蹈豪邁的肢體語(yǔ)言，還原游牧民族的野性生命力；而漢宮場(chǎng)景則用漢唐古典舞的圓潤(rùn)線條與步伐的端凝，展現(xiàn)中原禮制的內(nèi)斂與秩序感。這種差異化的編排不僅強(qiáng)化了戲劇張力，也為民族融合的結(jié)局提供了美學(xué)鋪墊。

該劇舞美呈現(xiàn)也極盡巧思，采用可推拉旋轉(zhuǎn)的卷軸條屏與數(shù)控光影技術(shù)，將寫意與寫實(shí)結(jié)合。如漢代宮闕以極簡(jiǎn)線條勾勒恢宏氣象，草原場(chǎng)景則通過弧形景幕的變換模擬天地遼闊，輔以哈木爾紋等民族符號(hào)投影，構(gòu)建出兼具歷史感與現(xiàn)代性的視覺空間。音樂創(chuàng)作以不同樂器演繹歷史情節(jié)，呈現(xiàn)蔡文姬的命運(yùn)浮沉以及復(fù)雜內(nèi)心世界。

不過，作為一部歷史題材舞劇，該劇存在一定的敘事困境，需要文字說明才能讓觀眾更清楚劇情發(fā)展；蔡文姬的人物形象也還不夠豐滿，其內(nèi)心對(duì)胡地生活的復(fù)雜情感、文化身份認(rèn)同的掙扎，大多依賴外部動(dòng)作呈現(xiàn)，缺乏更具深度的心理刻畫。而更深層的挑戰(zhàn)則在于如何平衡“主旋律敘事”與“人性深度”，未來(lái)創(chuàng)作或可借鑒文學(xué)中的“復(fù)調(diào)”手法，在群舞的宏大敘事中嵌入個(gè)體的迷茫與覺醒，讓歷史真正“活”在人物的血肉之中。

但作為一次中國(guó)民族舞劇的重要實(shí)驗(yàn)，《胡笳十八拍》的價(jià)值不僅在于其藝術(shù)成就，更在于它揭示了民族文藝團(tuán)體的文化自覺。鄂爾多斯市烏蘭牧騎以市級(jí)院團(tuán)的資源，通過強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的合作模式，完成了從地域敘事到國(guó)家話語(yǔ)的躍升。正如劇中尾聲所言——“十八拍兮曲雖終，響有馀兮思無(wú)窮”，這部作品既是民族舞劇現(xiàn)代化進(jìn)程的縮影，也為未來(lái)創(chuàng)作留下了超越的空間。