對(duì)優(yōu)秀現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品加以戲曲化改編，成為近年來(lái)戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中一個(gè)突出的現(xiàn)象。

以茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品為例，先后被改編為川劇《塵埃落定》、秦腔《白鹿原》、京劇《主角》、揚(yáng)劇《推拿》等。還有根據(jù)魯迅名篇《祝福》改編的《祥林嫂》，自上世紀(jì)40年代開(kāi)始陸續(xù)被越劇、評(píng)劇、豫劇、淮劇等劇種改編搬演，近年又被河南省曲劇藝術(shù)保護(hù)傳承中心以《魯鎮(zhèn)》為名重新演繹。中國(guó)評(píng)劇院的優(yōu)秀劇目《祥子與虎妞》改編自老舍小說(shuō)《駱駝祥子》，20年來(lái)常演常新。

這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，一方面是因?yàn)槌晒Φ奈膶W(xué)作品本身就具有良好的人物和情節(jié)基礎(chǔ)，其文學(xué)熱度往往也自帶IP效應(yīng)；另一方面，當(dāng)前戲曲現(xiàn)代戲原創(chuàng)作品難度高，還存在創(chuàng)作數(shù)量多、優(yōu)秀作品少的困境。因此，對(duì)已經(jīng)獲得文學(xué)界認(rèn)可特別是獲得重要獎(jiǎng)項(xiàng)的現(xiàn)成之作加以改編，無(wú)疑是一條風(fēng)險(xiǎn)相對(duì)較小的創(chuàng)作路徑。

實(shí)際上，從小說(shuō)到戲劇的轉(zhuǎn)化，話劇以及影視作品都做了大量的嘗試，且不乏有非常成功的作品，其中改編的首要問(wèn)題是要合理解決文學(xué)性與戲劇性之間的轉(zhuǎn)化問(wèn)題。編劇需要把文字轉(zhuǎn)變?yōu)榭陕?tīng)、可看、可表演的形式，通過(guò)舞臺(tái)化與劇場(chǎng)化形成有效的戲劇張力，而好的改編應(yīng)該是文學(xué)美感和戲劇美感并重，這一點(diǎn)對(duì)戲曲化改編同樣重要。

斬獲2024釜山國(guó)際藝術(shù)節(jié)ICAC國(guó)際創(chuàng)意藝術(shù)大賽戲劇銀獎(jiǎng)的揚(yáng)劇《推拿》就是對(duì)畢飛宇原著戲曲化改編的成功案例。原著《推拿》的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)是以一個(gè)或者幾個(gè)人物作為章節(jié)名稱，輪番登場(chǎng)，分別講述，通過(guò)并列的人物關(guān)系編織起“沙宗琪推拿中心“的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。這種散點(diǎn)多面的敘述手段，不但在小說(shuō)創(chuàng)作中十分少見(jiàn)，也為戲曲改編帶來(lái)了很大困難。為了適應(yīng)戲曲主線突出和矛盾設(shè)置的要求，揚(yáng)劇將原著中的人物關(guān)系刪繁就簡(jiǎn)，提煉出都紅與沙復(fù)明這一對(duì)主要人物關(guān)系，以都紅的美以及由此產(chǎn)生的情感震動(dòng)作為主要戲劇推動(dòng)力，呈現(xiàn)出一群生活在社會(huì)邊緣的盲人推拿師對(duì)美的追求，對(duì)愛(ài)情的渴望和對(duì)尊嚴(yán)的執(zhí)著。

劇中，都紅不斷地問(wèn)自己：“美有溫度嗎？美有重量嗎？美有顏色嗎？美有情感嗎？”沙復(fù)明也因?yàn)閷?duì)都紅“美”的想象而陷入了無(wú)法自洽的情感困境：“美到底是什么？是好看，是漂亮……書上說(shuō)，美是崇高，是陰柔，是和諧。可什么是崇高，什么是陰柔，什么是和諧？”這些頗具哲學(xué)意味的臺(tái)詞，不僅使得整出劇目脫離了題材自帶的市井氣息，而且使戲曲舞臺(tái)充滿了某種清冷的哲學(xué)氣質(zhì)。

如果說(shuō)揚(yáng)劇《推拿》是基于原著的刪減提煉，那么獲得中宣部第十七屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)的河南曲劇《魯鎮(zhèn)》則采取了另外一種改編模式。與之前很多版本的《祥林嫂》不同，編劇陳涌泉抓住祥林嫂的命運(yùn)主線，將魯迅筆下的狂人、阿Q、孔乙己、九斤老太、單四嫂子等多個(gè)文學(xué)形象熔于一劇，帶著深刻的人性洞察與批判精神，重新建構(gòu)和演繹了發(fā)生在魯鎮(zhèn)的故事。

劇本開(kāi)篇這樣寫到：“曾經(jīng)有個(gè)鎮(zhèn)，住著一群人，或夢(mèng)或醒多混沌，堪笑堪憐淚涔涔。”將對(duì)祥林嫂個(gè)人命運(yùn)的書寫改成對(duì)魯鎮(zhèn)人群體形象的書寫，這不僅是創(chuàng)作視角的改變，更是劇本立意的豐富與擴(kuò)容。

與此同時(shí)，編劇虛構(gòu)了魯四老爺之子魯定平這一革命者形象，并使之沿著與魯鎮(zhèn)絕大多數(shù)人并不相同的人生理想堅(jiān)定地前進(jìn)，這恰恰是《魯鎮(zhèn)》在原著基礎(chǔ)上所要彰顯的新的創(chuàng)作觀念。大雪紛飛之中，即將被砍頭示眾的魯定平高唱著“一腔熱血獻(xiàn)華夏，喚醒沉睡夢(mèng)中人！”從舞臺(tái)穿梭而過(guò)，身后留下狂人的驚叫和魯四老爺一家的哀嚎。如此場(chǎng)景下，《魯鎮(zhèn)》的情感表達(dá)已經(jīng)超越了對(duì)祥林嫂悲劇命運(yùn)的同情，更多的是對(duì)魯迅精神和革命精神的致敬，是今天創(chuàng)作者的反觀與期寄。

由此不難看出，文學(xué)作品以單一而理性的文字符號(hào)為載體，戲曲化呈現(xiàn)則要調(diào)動(dòng)所有的感官去表現(xiàn)與接受。在從文學(xué)到戲曲的過(guò)程中，需要在有限的時(shí)空內(nèi)完成比小說(shuō)更為直接的情感渲染和價(jià)值輸出，因此劇本的處理要有更加清晰直接的題旨表達(dá)，要有讓觀眾迅速接納的點(diǎn)題之筆。

與此同時(shí)，由于戲曲本身是唱念做打兼?zhèn)涞木C合性藝術(shù)形式，這種搬演除了解決文學(xué)性與戲劇性之間的一般性轉(zhuǎn)化與融合，還要解決戲曲自身特有的藝術(shù)適配性問(wèn)題，其中包括劇種風(fēng)格適配性、戲劇觀念適配性甚至演員行當(dāng)適配性等等。

一些文學(xué)作品帶有很強(qiáng)的地域特點(diǎn)，那么在風(fēng)土人情與方言俚語(yǔ)的表現(xiàn)上，選擇小說(shuō)發(fā)生地的代表劇種無(wú)疑最為恰當(dāng)。就像前文提到的《推拿》，故事發(fā)生在南京，揚(yáng)州的推拿技術(shù)全國(guó)知名，因此用流傳于揚(yáng)州、南京一帶的揚(yáng)劇表現(xiàn)具有得天獨(dú)厚的劇種優(yōu)勢(shì)。從最終效果來(lái)看，揚(yáng)劇細(xì)膩優(yōu)美的唱腔，吳儂軟語(yǔ)的念白以及通過(guò)程式化動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)盲人略帶僵硬的肢體行為，都使得舞臺(tái)面貌呈現(xiàn)出與原著高度貼合的精神氣質(zhì)。用導(dǎo)演郭小男的話講：“就該這個(gè)劇種演這個(gè)戲。”

當(dāng)然，這種貼合并非絕對(duì)，跨地域的敘事改編也并不少見(jiàn)。比如國(guó)家京劇院的《主角》，改編自陳彥小說(shuō)中對(duì)秦腔名伶憶秦娥人生際遇的描寫。為了完成劇種適配的調(diào)整，京劇《主角》在提煉從“唱戲就是你的命”到“做自己的主角”這一人物成長(zhǎng)主線的同時(shí)，順勢(shì)將原著中的秦腔演員轉(zhuǎn)化為一名京劇演員，故事環(huán)境也由秦腔劇團(tuán)相應(yīng)地改為京劇團(tuán)。為了鞏固京劇劇種特征，二度創(chuàng)作時(shí)導(dǎo)演有意安排了楊排風(fēng)等一眾京劇角色華麗出場(chǎng)，并且通過(guò)大量“戲中戲”的穿插展現(xiàn)京劇的堂皇富麗之美。在這種跨劇種、跨地域的改編策略下，勢(shì)必要對(duì)原著中動(dòng)人的西北風(fēng)情和粗糲的語(yǔ)言質(zhì)感做出不得已的割舍和犧牲。

此外，作為精英文化的代表，文學(xué)作品創(chuàng)作在對(duì)社會(huì)現(xiàn)象和人物思想的展示時(shí)往往帶有很強(qiáng)的反思意識(shí)與批判精神。戲曲藝術(shù)是大眾藝術(shù)，與觀眾看戲的審美期待相適應(yīng)，戲曲的敘事基調(diào)通常更強(qiáng)調(diào)人性的溫度和情節(jié)的圓滿。因此，文學(xué)作品的戲曲改編在對(duì)矛盾沖突的營(yíng)造中，往往會(huì)用性格的沖突代替品性的瑕疵，弱化文學(xué)作品對(duì)人性陰暗的過(guò)度揭示。

曲劇《魯鎮(zhèn)》中對(duì)扼殺祥林嫂的實(shí)施者魯四太太的形象處理，一反臉譜化的表演套路，通過(guò)彩旦行當(dāng)?shù)闹w與動(dòng)作特征，把魯四太太塑造成帶有幾分喜感的人物形象，大大弱化了她與祥林嫂之間人性層面的對(duì)立與沖突。揚(yáng)劇《推拿》的結(jié)尾改變了原著中沙復(fù)明因胃疾住院后便戛然而止的開(kāi)放式結(jié)局，增加了盲人之間相互信任和扶持的溫情戲份，為整部作品增加了更多的人性溫度。評(píng)劇《祥子與虎妞》是一部突出旦角表演的旦行戲，因此相較原著，無(wú)論敘事視角還是情節(jié)設(shè)置都更加凸顯了虎妞的個(gè)體主動(dòng)性。上述種種，都是戲曲基于自身藝術(shù)特征而對(duì)文學(xué)作品所做出的調(diào)整。

當(dāng)前，對(duì)于作品現(xiàn)代性的開(kāi)掘和展現(xiàn)是戲曲發(fā)展重要的行動(dòng)法則。而現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品經(jīng)過(guò)改編、轉(zhuǎn)化與新釋，以戲曲的形式再現(xiàn)于舞臺(tái)，本身就是釋放文學(xué)的現(xiàn)代性內(nèi)涵，助力傳統(tǒng)戲曲實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的藝術(shù)過(guò)程。揚(yáng)劇《推拿》、曲劇《魯鎮(zhèn)》、京劇《主角》等劇目，雖然在具體的改編策略上不盡相同，有的相對(duì)忠于原著，有的對(duì)原著進(jìn)行了新的解讀闡釋，甚至做了較大規(guī)模的場(chǎng)景平移，但就舞臺(tái)呈現(xiàn)而言，都是既充滿時(shí)代氣息又適合劇種發(fā)展的成功作品。

從另一個(gè)層面講，相對(duì)于更加自由的原創(chuàng)劇目，文學(xué)作品的戲曲改編還要充分尊重戲曲自身的藝術(shù)規(guī)律以及觀眾的審美習(xí)慣。既要把小說(shuō)的魂與神留住，又要按照戲曲規(guī)律建構(gòu)舞臺(tái)世界。讓觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)時(shí)既能接收到小說(shuō)的文學(xué)魅力，又能感受到戲曲的藝術(shù)魅力，這也是對(duì)文學(xué)作品開(kāi)展戲曲搬演的最高境界與追求。

（作者為中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所副所長(zhǎng)，中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)）