舞臺劇《繁花》中，每一個看似配角的人物都擁有獨立的精神世界。

話劇《北上》中，人物的戲份較均勻，兩條線索穿行不歇，人物的特點在演員的臺詞演繹中顯現(xiàn)出來。

閱讀點亮生活，新的媒介環(huán)境下，多種屏幕形式的擴大化閱讀成為眾多讀者的文化新選擇。最近一段時間以來，許多文學(xué)作品以不同的藝術(shù)形式進行了改編，從文本走向視覺“具象化”的旅程，文學(xué)的外延不斷開放。

這其中，純文學(xué)改編為話劇、舞臺劇、電視劇等媒介形式數(shù)量繁多，如莫言的《紅高粱》、王安憶的《長恨歌》、梁曉聲的《人世間》、陳忠實的《白鹿原》、金宇澄的《繁花》等。這些優(yōu)秀的文學(xué)著作都先后被改編為舞臺和影視作品，且在不同的領(lǐng)域中表現(xiàn)不俗。當(dāng)下，徐則臣茅盾文學(xué)獎獲獎作品《北上》同名電視劇剛剛收官，同名話劇運河沿線城市巡演開啟，音樂劇也曾在去年公演；陳彥的《主角》及孫甘露的《千里江山圖》等茅盾文學(xué)獎獲獎作品改編電視劇，也計劃于今年亮相。

大量文學(xué)改編的落地，緣于優(yōu)秀文本產(chǎn)生的“IP”力量的集聚，緣于開放的文學(xué)視野，更緣于當(dāng)前媒介環(huán)境下受眾對多模態(tài)、多媒介文藝樣式的期待。什么樣的文學(xué)能夠被跨媒介“喬裝改扮”，不斷面向受眾呢？這些文學(xué)作品有一些相似的基因。

時空的延展性放大了想象敘事

無論是哪一種媒介形式，藝術(shù)呈現(xiàn)的最終樣貌就是作者構(gòu)筑的想象空間。這個空間既有時間跨度，也有空間維度。時間成為歷史的述說者，空間成為故事的延展地。受眾在多重的改編里感受到故事在時空上的連續(xù)性，建立起更為廣闊的文學(xué)地圖和審美認知。

在《北上》原著中，存在兩條不同的敘述線索。歷史線索為1901年，意大利人小波羅為了尋找自己的兄弟，沿著運河一路北上；當(dāng)代線索為電視專題片制作人謝望和為了拍攝《大河譚》而進行考古。兩條線索互相交織、不斷互文，制造了豐富的時空延展性，給了其它媒介形式改編廣闊的想象空間。

改編可全景掃描，也可重點刻畫。《北上》同名話劇和音樂劇都聚焦原著的歷史線擴充演繹，而電視劇則聚焦當(dāng)代人物的奮斗歷史和生活變遷。電視劇的發(fā)生緣起設(shè)置在20世紀(jì)90年代，由花街成長的年輕人與家人的故事來進行追溯，通過運河申遺的牽引線串聯(lián)運河傳說，完成幾代人的情感傳承，這就是文學(xué)的時空延展性給予編劇豐富的想象敘事的結(jié)果。按道理，電視劇的體量更大，更容易呈現(xiàn)原著的內(nèi)容，但是電視劇的延續(xù)性反而切斷了歷史跳躍的可能，而在話劇和音樂劇中，由于劇場的轉(zhuǎn)場相對容易，它們對歷史故事和現(xiàn)代故事的處理更有借鑒意義，更能把時空的延展投射在受眾想象中。

金宇澄在小說《繁花》中，描寫了從新中國成立到改革開放之后，漫長的歷史跨度里上海弄堂幾位人物的故事起伏，而同名舞臺劇選擇在經(jīng)典的劇幕轉(zhuǎn)換間完成年代敘事，電視劇的改編者更是擷取了改革開放以后一段最高光的故事展現(xiàn)“大時代”的人物魅力。改編自梁曉聲小說《人世間》的同名電視劇在受眾那里得到的好評，又恰因為其完全展開了文學(xué)原著的時間軸，讓年代劇的基因在電視劇中全面鋪排，受眾跟著時間和空間的轉(zhuǎn)場完成故事的發(fā)生落幕。話劇《人世間》上演在電視劇之后，舞臺藝術(shù)把表演敘事的優(yōu)越性發(fā)揮出來，展現(xiàn)了文學(xué)作品的另一面。在有限的時間里表達厚重的歷史和人性的變遷，舞臺藝術(shù)充分展示了它的增值功能。

群像敘事的復(fù)雜性是一把鑰匙

文學(xué)創(chuàng)作過程往往是“獨角戲”，作家寫作的身影是孤獨的。但在小說內(nèi)部，原生動力卻一直流動，作家所制造的人物圖譜令人著迷。文本中群像敘事的復(fù)雜性，支撐了作品的跨媒介形式改編。相對于文學(xué)作品來說，話劇、舞臺劇、影視劇等媒介形式都是一場“多點注意力”的考驗，僅僅擁有一兩個突出的人物是不夠豐滿的，鮮活的人物群像才是吸引更多受眾的美好法則。好看，不是一兩個人物好看，而是各個人物都飽蘸湯汁、有血有肉。

仍然以《北上》為例，作家圍繞“北上”船只上的人物，塑造了一個同船共渡的群像，主角小波羅、翻譯謝平遙及各個船工，性格各異，及至他們的后代，人物交織也精彩紛呈。群像敘事讓不同的靈魂在故事中交鋒碰撞，人性的復(fù)雜成為故事推進的伏筆。這樣的群像故事，無論主要人物還是次要人物，都有了更豐富的闡釋可能。

電視劇改編中，編劇依照原著“按圖索驥”，還增加了作品中所不曾有的角色，將故事濃縮在“花街小院”的六戶人家中，看上去倒并不覺得違和，恰因為原著中就有豐富的群像。編劇還把主角們的職業(yè)置換成了快遞業(yè)、外賣業(yè)等新興就業(yè)群體，貼近地氣又引發(fā)共鳴。音樂劇改編則特地將非遺傳承藝術(shù)“船工號子”納入表演體系，讓受眾感受群體舞蹈的力量感，凸顯運河幾千年的奔騰不息。話劇《北上》里人物的戲份也較均勻，兩條線索穿行不歇，人物的特點在演員的臺詞演繹中顯現(xiàn)出來。不同媒介形式詮釋的重心有所變化，但是由群像敘事散發(fā)出來的意義關(guān)注卻一直蘊含其中。

小說《繁花》中，阿寶并不是唯一的敘述主角，滬生、小毛等人物都有各自的鮮明特征。同名滬語版舞臺劇里，舞臺的圓盤轉(zhuǎn)起，演員們站了一圈，每一個看似配角的人物都擁有獨立的精神世界，大家對小毛的人生故事印象深刻，姝華的反差性表演更令人動容。在陳忠實的《白鹿原》中，作品聚焦白、鹿兩家的恩怨情仇，主角清晰，可是秦嶺深處那些次要人物，也經(jīng)常撥動讀者心弦，朱先生、黑娃、田小娥等等人物都成長成為讀者心中占有分量的角色。這些群像故事從文學(xué)作品折射到影視劇等媒介形式中，演員們的揣摩演繹也豐富了人物，讓人物更為復(fù)雜立體。

情感始終是最重要的共鳴敘事

跨媒介改編的核心落腳點仍在情感鏈接下的共鳴敘事，這既是文學(xué)陌生化敘事想得到的必然結(jié)果，也是其它媒介形式獲得成功的密碼。一部文學(xué)作品無論呈現(xiàn)多少種媒介樣貌，讓受眾親近和共情，仍是它們的目標(biāo)。不同年齡段、不同層次的受眾，也會在不同媒介形式中找到自己心儀的方式。

自身與故鄉(xiāng)的再次相遇，是徐則臣寫作中的一個重要議題，也構(gòu)成了電視劇《北上》中的結(jié)果呈現(xiàn)。奮斗，尋找，回歸，令許多有相同經(jīng)歷的年輕人產(chǎn)生強烈共鳴，編劇深諳共情敘事的影視節(jié)奏，也知曉青春偶像的迷影力量，因此大膽地啟用青春敘事來吸引這一部分受眾，贏得“基本盤”。

《繁花》的電視劇則是導(dǎo)演王家衛(wèi)對文學(xué)原著共鳴敘事的一次有效提煉，受眾在“不響”的王氏影像風(fēng)格中共享一段20世紀(jì)90年代的上海往事，共同被蓬勃的弄潮兒股市商海的傳奇打動。舞臺劇《繁花》中受眾感受最深刻的是時代的變遷和人物命運的關(guān)系，借由姝華的臺詞，受眾感覺到環(huán)境對人物精神世界產(chǎn)生的巨大影響，也感受到理想主義節(jié)拍的觸動。《長恨歌》的電視劇則因為女性一生的命運敘事被觀眾們喜歡，許多觀眾在跌宕的主角人生中體會著人間冷暖；話劇中“上海小姐”的時間推移和時代前進相互印證，受眾在短暫的劇場體驗里各自唏噓。

總體而言，如果把文學(xué)的發(fā)生定義為一場作家的“獨唱”，那么其它媒介文化形式的呈現(xiàn)則可以喻為“復(fù)調(diào)”，多屏幕共同觀看的作品越來越多。文學(xué)文本是各種媒介形式改編的原點，“復(fù)調(diào)”的呈現(xiàn)卻恰如萬花筒上演一場“美美與共”。

在改編的過程中，無論是話劇、音樂劇、影視劇，都有不同的價值空間，跨媒介改編可以構(gòu)成文學(xué)增值，也可能是損耗。比如群像敘事的同時如何突出重點，選取橫截面的同時如何兼顧歷史縱深，文學(xué)性在不同藝術(shù)樣式中如何體現(xiàn)等，都考驗著編導(dǎo)的藝術(shù)把控能力。

如今，生成式人工智能的發(fā)展再次激發(fā)了普通人的創(chuàng)作欲望，可以想象，未來文學(xué)作品將會以更多的模樣出現(xiàn)在受眾眼前，除了傳統(tǒng)的音樂劇、話劇、影視作品，也許還將誕生微短劇、動漫作品等等形式，實現(xiàn)單部作品多模態(tài)和“多屏化”的生態(tài)。在各種文化“復(fù)調(diào)”的再創(chuàng)造中，不同圈層受眾主動創(chuàng)造的文化產(chǎn)品延伸更多期待。

（作者為文學(xué)博士，淮陰師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院教師）