2009年8月，我曾應邀赴上海參加《魯迅的藝術世界》新書發(fā)布會，如今，彼時的新書已成舊書，可由此書引發(fā)的新知至今仍在不斷刷新，故尚有一說之必要。那次聚會，與新書面世有重要關聯(lián)的人都到了，我持書繞桌一周，請他們一一簽名，一冊“新書全流程聯(lián)簽本”于是誕生。海嬰先生2011年不幸去世，這款聯(lián)簽本終成絕響。

專注于做相對完整的“大而全”畫冊

有趣的是，出版策劃者當初邀請吳冠中、黃永玉、黃裳等先生為此書寫序，三人不約而同都交了正式序文的“白卷”，卻各自回了一封長短不一的信（吳冠中那封信還是謝絕寫序的信），這些信于是都做了此書的“代序”。吳冠中在信中說，“魯迅的藝術世界”這一命題他覺得“遠遠無力掌握，恐反失先生真貌，再三思之，難于為力，故遲復多日，終于敗下陣來”。這也未必全是客套話，正如編纂此書的王錫榮所言，魯迅先生逝世后六十年間，還沒有一本書能做到“全面梳理魯迅與藝術的關系，全面檢視魯迅的藝術活動，全面反映魯迅藝術成果，全方位觀察魯迅深湛藝術眼光”。僅僅編纂一本圖冊，把魯迅一生的藝術創(chuàng)作與收藏成果匯為一編，就已經(jīng)很不容易。為這樣一本書寫序，自然就更“難于為力”。

以此視角觀之，《魯迅的藝術世界》稱得上是一本發(fā)凡起例的書。它拋開那些論述“魯迅與美術”的理論研究文字，專注于做相對完整的“大而全”畫冊，以求首次呈現(xiàn)魯迅藝術創(chuàng)作、設計與收藏的整體面貌。黃裳先生的“代序”就說道：“過去較為冷落的魯迅藝術思想研究方面，現(xiàn)在能有一部全面的、系統(tǒng)的、總結性的大書出現(xiàn)，真是一件文藝界的大事、盛事。”當然，以現(xiàn)在的標準來看，此書雖有“集大成”的追求，但尚不是如黃裳先生所說“先生在美術方面的制作……依原樣精印復制的新本”。

不過對我而言，16年前翻閱此書，彼時的耳目一新之感至今猶存。魯迅先生的手稿、書法、題簽和他收藏編印的版畫圖籍雖然常見，但是他裝幀的60余種書刊封面及部分草圖，我卻是在此書中首次完整觀摩領略，魯迅先生在我心目中“書籍裝幀設計師”和“現(xiàn)代書籍藝術開創(chuàng)者”的地位從此奠定。16年后舊書重溫，我所感慨、感念者，仍不離那一張張“書面”。尤其又讀了一遍西野佳章《裝訂考》（中信，2018）之后，對魯迅先生的“裝訂生涯”更多了幾分新認識。

師承古籍 卻發(fā)出令人覺醒的新聲

魯迅從小愛書愛圖愛畫，1900年代留學日本，正趕上日本書籍裝幀制作的黃金時代。在明治維新后期那樣一種東洋、西洋與中土文化交融漸深、創(chuàng)新不斷的氣氛中浸泡了幾年之后，他越發(fā)覺得中國出版業(yè)不僅書籍內(nèi)容陳舊，而且書面形式呆板，急需起而變革之。十幾年后他還在《當陶元慶君的繪畫展覽時》一文中感嘆：“世界的時代思潮早已六面襲來，而自己還拘禁在三千年陳的桎梏里。于是覺醒，掙扎，反叛，要出而參與世界的事業(yè)——我要范圍說得小一點：文藝之業(yè)。”

所以，魯迅動手給自己的書做裝幀，不是因為他立志要成為什么裝幀家，而是覺得當時中國出版業(yè)書籍設計的現(xiàn)狀，他實在看不下去：“過去所出的書，書面上或者找名人題字，或者采用鉛字排印，這些都是老套，我想把它改一改，所以自己來設計了。”

彼時日本文藝書籍的出版，流行作家親手裝幀自己作品，甚至成了一個流派，和畫家接受出版社或作者委托裝幀書籍的一派分庭抗禮。寫《裝訂考》的西野嘉章說，當時人們傾向于認為，“由最熟知內(nèi)容的作者親自裝幀是最好的”。許多作家、譯者出書時都愿意為書的包裝絞盡腦汁。

日本作家自行裝幀自己作品的這一風氣或許給了魯迅親自操刀書籍包裝的啟迪與信心，恰巧他在書籍形態(tài)變革與材料匹配方面又很有見解與匠心，于是1909年3月和7月兄弟二人在日本東京印行合譯的《域外小說集》一、二冊時，魯迅不僅自己設計封面，選定封面用圖與書名字體，還參與選擇封面與正文用紙以及裝訂方式，更對正文排版、標點符號使用、注釋文字安排都一一敲定（詳見《域外小說集·略例》）。諸如此類的技術細節(jié)今天看來都已是常識，在當年的日本也不新鮮，但在1909年的中國出版界，每一項幾乎都是破天荒之舉：采用日本已常見的西式書籍裝訂法；文學作品第一次采用新式標點；中文圖書第一次做毛邊本；一本書內(nèi)不同文章不再接排，而是另頁另起；中文書籍封面第一次使用西方插圖……

依次瀏覽《魯迅的藝術世界》中的書刊設計作品即可明白：魯迅先生深悉“漢字即圖像”奧義，善用手寫體與美術字為封面增色。《熱風》《華蓋集》《華蓋集續(xù)編》《而已集》等十幾種自著書的封面書名，魯迅先生都自己手寫，獨樹一幟。《吶喊》的封面美術字書名，王錫榮先生在書中評點說：“魯迅只是對筆畫作了簡單的移位，就把漢字的象形功能轉化成具有強烈視覺沖擊力的設計元素。這個封面不遣一兵，卻似有千軍萬馬；它師承古籍，卻發(fā)出令人覺醒的新聲。”

每一本都要強調(diào)封面畫及其作者

看魯迅當年所寫的圖書廣告，也可以很方便地觀察他對書籍裝幀尤其封面畫是何等的重視。西野嘉章在《裝訂考》中也說，“（日本）當時的出版物上，作者與裝幀師的名字大多并列在封面或書脊上；另外，有時出版廣告還會用不小的篇幅，進一步說明封面插畫、卷頭插畫、書中插畫或是印制等信息。”

僅舉一例：1926年7月未名社出版的《關于魯迅及其著作》版權頁后，有一篇題為《〈未名叢刊〉與〈烏合叢書〉》的文字，下署“魯迅編”，內(nèi)容全是書的廣告，其中處處可見魯迅對封面畫及其作者的重視：

《故鄉(xiāng)》：許欽文的短篇小說集。……陶元慶畫封面。

《心的探險》：長虹的散文及詩集。……魯迅選并畫封面。

《飄渺的夢及其他》：向培良的短篇小說集，魯迅選定，……司徒喬畫封面。

《彷徨》：校印中。魯迅的短篇小說集第二本。從一九二四至二五年的作品都在內(nèi)，計十一篇。陶元慶畫封面。

《苦悶的象征》：日本廚川白村作文藝論四篇，魯迅譯。插圖四幅，作者照像一幅。陶元慶畫封面。再版。

《出了象牙之塔》：日本廚川白村作關于文藝的論文及演說十二篇，是一部極能啟發(fā)青年的神智的書。魯迅譯。插圖四幅，又作者照像一幅。陶元慶畫封面。

由此可知，那時候的大多數(shù)書籍，封面其實很少用封面畫，更少見要署上封面畫家的名字，也很少采用插圖和作者畫像。所以魯迅寫書籍廣告幾乎每一本都要強調(diào)封面畫及其作者。這是他關注的重點，他想把它們變成賣點。

“刻倒了”三字到底是怎么個“倒”法

我此次重游“魯迅的藝術世界”，倒是有一個新的“發(fā)現(xiàn)”：先生設計的書籍封面中，橫排的書名是從右往左還是自左向右，大體可以1930年為分水嶺：之前多自右往左，之后多自左向右。這似乎不是一個無足輕重的細節(jié)問題，惜專論不多。

《域外小說集》的書名已經(jīng)開始從右至左橫排了。這差不多是中國書籍裝幀史上的開風氣之作。豎寫豎排，是中國延續(xù)兩三千年的書寫或印制傳統(tǒng)，例外的場景不多，大都是從右往左讀的橫批、橫額與橫幅，書名則幾乎毫無例外都是豎寫于紙簽之上，貼于手卷或封面、函套上方。封面上的書名之橫寫橫排，也應是魯迅從日本“拿來”。

據(jù)《裝訂考》，明治十年至十九年（1877-1886），是日本書籍裝幀方式從日式走向西式的世代交替期，封面書名由直寫變橫排，首先從西洋翻譯小說開始，明治十五年（1882）版川島忠之助翻譯的法國保羅·維尼爾著《虛無黨·退治奇談》，封面上的書名已經(jīng)是雙行自右至左橫排于上方，字體是手寫書法體。這可以看作是1909年《域外小說集》封面魯迅用陳師增手寫篆體右起橫排的先聲。由此我們亦可深知魯迅的書籍藝術主張：經(jīng)由日本或直接吸納西方書籍裝幀理念與藝術；盡最大力量提取并守護中國傳統(tǒng)書寫文明的精粹；尋找一切機會將二者融會貫通于書籍設計中。

《魯迅的藝術世界》第190頁，是《兩地書》的封面。關于此書裝幀，有一事我至今不解。魯迅先生先給了出版社一個封面設計草圖，校稿排出后，他正式畫出了封面的樣子。1933年3月31日他寫信給李小峰說：“書面的樣子今寄上，希完全照此樣子，用炒米色紙綠字印，或淡綠紙黑字印。那三個字也刻得真壞（而且刻倒了），但是，由它去罷。”他之前曾寫信讓李小峰“覓店刻（兩地書）三個扁體字……用于第一頁及書面者”。

我所不解者，是這“刻倒了”三字究竟何意？是“那三個字”站立不住，“倒”在了地上，還是把字的排列順序刻“倒”了？如果是前者，姑且不論。如果是后者，就有意思了。他是想橫排的書名是從右至左排嗎？看他以往為自己的書設計的封面，書名豎排者居多；倘是橫排，則是自右向左者居多。魯迅很看重《兩地書》的出版，他希望書名自右往左排，也是大有道理的。可是看《兩地書》封面設計草圖，“兩地書”三字又是從左至右排列的。所以，終于不知道這“刻倒了”三字到底是怎么個“倒”法。