不乏有人認為，列夫·托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》達到頂峰之后，藝術就開始走下坡路了，后期他身上的布道者戰勝了藝術家，不再有“藝術性”了。但這不是事實，至少對“藝術性”極為堅持的納博科夫，就將托爾斯泰1886年創作的《伊凡·伊里奇之死》視為作家“最具有藝術性、最完美、最成功的作品”。

事實上，托爾斯泰晚期作品達到了更高的精神境界，需要進一步理解。最近，上海譯文出版社出版了資深翻譯家白嗣宏翻譯的《光在黑暗中發亮：托爾斯泰戲劇集》，托爾斯泰小說《伊凡·伊里奇之死》新譯單行本也將于近日出版。為更好地理解它們，有必要對托爾斯泰晚年思想進行“深描”。

1870年代末，托爾斯泰經歷了一場思想-道德危機，這場危機與對死亡的恐懼有關。這成為他創作的轉折點。《伊凡·伊里奇之死》結尾寫道：

他尋找以前所習慣的對死亡的那種恐懼，卻沒有找到，“在哪里呢？什么死亡？”沒有恐懼是因為他找不到死亡。

相反，他找到的是光。

“原來這就是它了！”他突然大聲喊道，“多么快樂啊！”

……

托爾斯泰的晚年思想或可視為一個“追光”的過程。這個過程經常被視為他信仰的證明，也很容易讓人想起他晚期戲劇的名字：《光在黑暗中發亮》。然而，托爾斯泰晚年追到的“光”究竟是什么，依然是有爭論的。

《伊凡·伊里奇之死》的主人公因為死亡臨近而產生了頓悟。它仿佛是說，死亡就意味著一種終結，人生的意義在于，在此在的生命中奮力做出有價值的、利他的事情，這便是“好的”“幸福的”。

這是一種道德倫理取向，可以通過兩位大思想家與托爾斯泰的關系去理解。

首先是法國思想家盧梭。通過盧梭，我們可以看到纏繞在托爾斯泰作品中的文明和自然的二元對立模式。啟蒙思想將包括各種基于計算理性、經濟理性上的利己主義抬高，認為這是“高的事物”；盧梭更新了這種觀點，他揭示出過去被貶低為最“低”的，即身體的、激情的、感性的部分，為它們正名，說它們才是原始的“自然善好”，從而完成了一種反轉的人道主義，即生命的意義不是為了“高的”自我去超越低級的自我，而是相反，是為了防止文明進程中人的“自然善好”被敗壞、扭曲、異化。

也應當從這一角度去理解盧梭的《論科學和文藝》：盧梭不是要取消文藝，而是構想一種早期的現代性批判。在他看來，文藝實踐是一種享樂，總是伴隨著虛榮心帶來一種優越感、一種不必要的欲望的滿足，而真正的、自然的樸素情感的滿足卻被忽視了，從而導致了一個嚴重的道德問題：文藝成為了特權階層的特需品。

通過這個思路，我們似乎也能覺察到托爾斯泰在《論藝術》中究竟為何將莎士比亞如此貶低的原因，因為莎士比亞正代表了一種“高眉”。托爾斯泰說，“善與美之間絕對沒有任何共同點”。藝術致命的吸引力使藝術脫離善——因此，“審美愉悅是一種低級享受。”在對藝術的批判中，托爾斯泰讓一切服從于善的理念。同樣，我們似乎也能理解托爾斯泰為何也貶低自己的作品，因為這時文藝對他來說就是一個倫理問題，在道德之重面前，“文藝”變得很輕。

叔本華是托爾斯泰思想體系中的另一個重要人物。思考死亡讓托爾斯泰極其痛苦，甚至有自殺的傾向。寫完《戰爭與和平》不久，托爾斯泰就接觸了叔本華著作，隨即他就宣布叔本華為最偉大的天才。或者可以這樣理解，叔本華思想中的印度教、佛教等東方維度，與托爾斯泰十分契合。

首先是他書中關于人生空無，有著印度教和佛教底色的思想，令托爾斯泰產生了很大的共鳴。另一方面，叔本華《關于意志和表象的世界》第一句話就說，世界是表象，這就是說，世界是不真實的，只是“摩耶之幕”為我們幻化出來的。托爾斯泰甚為認同，但這種認同可能也因為這佐證了他自己的思想：那些信誓旦旦聲稱自己掌握了歷史真相的大人物實際上一無所知，他們宣稱的不過是謊言，是扭曲的，不自然的。

然而，什么是“真”的？如很多人認為的那樣，是他的信仰嗎？但是，這個“信仰”究竟是什么，是一個大問題。眾所周知，托爾斯泰被教會革出教門有很多正當理由：他自己撰寫了福音書，否認了福音書中所有的奇跡。也就是說，他否認從死里復活。托爾斯泰說復活，其實只是借用了宗教里復活的概念。盡管伊凡·伊里奇說“再也不會有死亡了”，但與其說它是“真的”信仰，倒不如說更接近海德格爾的存在主義。

和盧梭一樣，托爾斯泰也寫《懺悔錄》。在《懺悔錄》中，我們看到托爾斯泰論證信仰的過程。他知道康德已經證明了，去證明上帝是不可能的，但他依然去尋找，他將最高存在等同于生命，等同于生活。然而，這只是一種關于生命的神秘學說。

關于他的這種思路，美國古典學家弗洛姆認為，《安娜·卡列尼娜》中列文的“頓悟”與盧梭《愛彌兒》中“薩瓦省代理本堂神父的信仰自白”所寫的神父的心路歷程如出一轍。他們找到的是一種自然宗教的神，而不是啟示宗教的神。在托爾斯泰那里，這種信仰其實是一種倫理學，而且是一種說一不二的倫理學，它還要改造科學和哲學，讓它們都服從倫理學；至于文學藝術，當然就更加必須“道德至上”了。于是我們也難免懷疑，這種“泛道德論”將道德理想置于無限崇高的位置，對其他所有生活領域方面來說，是否同時也導致了某種專斷？這是一個有爭議的問題，但是鮮少有人質疑這種道德理想的真誠。誠如瓦西里·先科夫斯基所認為的那樣，正是道德激情令托爾斯泰作品有一種真誠的、極為罕見的表現力，這種表現力是從真正的和無條件的善中生發出來的，這種魅力在誰身上也不像在托爾斯泰身上那樣深刻。

如此，我們再打開托爾斯泰晚期作品的時候，一些迷惑似乎能夠得到解釋。

《光在黑暗中發亮》是比較完整的托爾斯泰晚期“出走”思想以及他的家庭生活的鏡像。只不過，他要在20年后的1911年，才完成這場真正的出走，圓滿自己的人生，也實現了自己的“好的”、有意義的人生。劇本在作家在世的時候并未演出，甚至沒有寫完（只有四幕），劇中折射的就是托爾斯泰本人的家庭危機，即他與妻子索菲亞·安德烈耶夫娜的深刻矛盾。不同的只是，生活中的沖突是雷暴大雨，劇中矛盾只能算秋雨綿綿。

主人公尼古拉·薩倫采夫與家庭之間有無法調和的矛盾，這不是婚姻愛情內部的矛盾，而是他“止于至善”的信仰追求，與家庭制度之間必然的沖突。如果他堅持對真理的抵達，就必然會放棄塵世的快樂，不然的話，那就只是一種口頭上的葉公好龍而已，是虛偽的，而虛偽、偽善是托爾斯泰畢生最痛恨的敵人。至于拋家棄子這樣的做法，在沒有達到同等境界的人看來不僅無法理解，而且是自私，極度的沒有責任感——這也是作為思想家的托爾斯泰不可能為一般讀者所理解，甚至遭到中傷、誹謗之處。

托爾斯泰追求的是至善，沒有這種“至善”，生活對他來說就失去了意義。而這個世界中大多數人追求的崇高之物，包括人們認為的家庭婚姻幸福以及教會解釋的教義，都是無意義的，因為它們和“真理”無關。那么真理又是什么呢？真理是“光”。《光在黑暗中發亮》的主人公說：“……人們希望團結一致，因此想出種種團結的手段，卻忽視了一個毫無疑問的團結手段——追求真理。就好像人們站在一座大房子里，光線從房頂中央照射下來。人們不是全體走向亮光，而是盡量在各個角落里聚集成一小堆一小堆。如果全體走向亮光，即使沒有想到團結，卻團結在一起了”。

這部戲是“五幕正劇”，但我們只看到第四幕的落幕。此時，薩倫采夫向上帝呼告：“難道我錯了，錯在我信仰你？天父啊，幫助我吧！”如果有最后一幕，會是怎樣的？不過，20年后托爾斯泰的出走，就是最生動的第五幕吧。

短篇小說《趁有光，在光中走》寫于1887年。故事講述了古羅馬時期兩個好朋友從少年時代到老年的經歷。潘菲里生活在真正的信徒中，晚年備受尊敬，尤里出身富貴，直到晚年他才決定去找尋信仰，去葡萄園干活。正當他為自己的衰老傷心之時，一個老人對他說，導師已經說過了：“趁有光，你們在光中走，你們應當趁著有光，信從這光，使你們成為光明之子”。人認識到自己的罪就是懺悔了，懺悔了就是找到了正確的道路。在這里，發現自己的“真實面目”，是最重要的。

托爾斯泰的信仰是帶有神秘性的，有著理性主義的特征。他追隨著“光”，但是，“光”究竟是什么？又仿佛只有我們自己去“體悟”。他告訴我們，要通過信仰尋求人生的意義，不過，這種信仰總是體現為一種美學倫理學，這種美學倫理學是建立在對“自然”的和道德的深思之上的。對于現代性各種癥候來說，托爾斯泰是否為20乃至21世紀提供了有效的解決方案，依然是一個爭議重重的問題。

（作者為北京師范大學俄羅斯研究中心副主任）