契訶夫本人曾表示如果不寫小說，自己愿意當(dāng)一個園藝師。《萬尼亞舅舅》中的阿斯特羅夫醫(yī)生對森林的熱愛也是契訶夫的心聲：“森林能使土地變得美麗，能培養(yǎng)我們的美感，能夠提高我們的靈魂。”契訶夫總是能在自然中發(fā)現(xiàn)無言的美，體會到不可言說的幸福，感受到存在的本源。在西方的文化傳統(tǒng)中，花園是永恒的象征。它是人類逃離歷史的喧囂和狂躁的庇護(hù)所，是人類對于美好彼岸世界的終極想象。人間的花園則不一樣，人間的花園有歲月榮枯，需要持之以恒、艱苦卓絕的耕耘和培育。

契訶夫把花園寫進(jìn)了自己的小說。在他的小說和戲劇中，有多少或美好或凄涼的花園。花園是契訶夫文學(xué)中最重要的意象世界和意義空間。他總是不由自主地回望那一個“荒廢的花園”——那就是俄羅斯的過去，是行將告別的十九世紀(jì) 。他也在守望一個“新生的花園”——那就是俄羅斯的未來，他無限向往的新世紀(jì)。就在這“荒廢”和“新生”之間，他書寫了許多悲欣交集的故事，他一直在尋找和重建心靈的家園。在《海鷗》《萬尼亞舅舅》《三姐妹》《櫻桃園》等作品中，“花園”這一意象都作為主要的形而上的審美空間和意義空間而出現(xiàn)。

安東·契訶夫（1860-1904）既是個小說家又是個戲劇家。列夫·托爾斯泰對契訶夫的小說創(chuàng)作推崇備至，稱他是“散文中的普希金”，認(rèn)為就短篇小說創(chuàng)作的成就而言，十九世紀(jì)的俄國作家中沒有一個可以和契訶夫抗衡的。但托翁對契訶夫的劇作評價極低。1901年的一天，契訶夫去探望在克里米亞養(yǎng)病的托爾斯泰。臨別時，大文豪對契訶夫說：“莎士比亞的戲?qū)懙貌缓茫鷮懙酶悖　盵（俄）契訶夫：《契訶夫戲劇全集：萬尼亞舅舅》，焦菊隱譯，上海譯文出版社，第1頁]傳統(tǒng)的歐洲戲劇的分幕一般采取奇數(shù)結(jié)構(gòu)，這樣的安排使得劇本易于獲高潮居中的戲劇性效果。而契訶夫打破了這個套路，他所有的戲劇都是四幕劇，由于他把舞臺上的戲劇事件“平凡化”與“生活化”。契訶夫開了“散文化戲劇”的先河。

1860年1月29日，安東·巴甫洛維奇·契訶夫出生于俄羅斯南部的塔甘羅格。1860年是農(nóng)奴制在俄國存在的最后一年，第二年爆發(fā)了俄國第一次資產(chǎn)階級革命。作為一名置身于啟蒙思想和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)潮流中的作家，契訶夫的小說和戲劇是在十九世紀(jì)俄國大轉(zhuǎn)折、大動蕩、大分化的土壤中誕生的。俄國從農(nóng)奴制國家向現(xiàn)代國家的轉(zhuǎn)變，把十九世紀(jì)的知識分子推向了新舊交替的世紀(jì)懸崖。契訶夫是十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)“黃金時代”的最后一位作家。憑借他在短篇小說創(chuàng)作中展現(xiàn)出的才華，契訶夫踏入了俄羅斯文學(xué)的玫瑰園。

《契訶夫的玫瑰》一書提及，本就熱愛自然的契訶夫萌生了要住到鄉(xiāng)間以便專注于寫作的想法。這個愿望終于在1892年得以實(shí)現(xiàn)，他擁有了自己的家園，也就是后來寫作《海鷗》的搖籃：梅利霍沃。回歸俄羅斯鄉(xiāng)村生活的那一刻，契訶夫才真正體會到了農(nóng)民在俄羅斯鄉(xiāng)村生存的艱難，也發(fā)現(xiàn)了存在于俄羅斯民間的那種堅(jiān)韌的、生生不息的力量。在大自然中，他突然明白真正的悲哀在于自己總是想抓住那些并不重要的東西，而忽略了人活在世界上最重要的就是感受每一天生活的快樂與驚喜。對于個體的自我拯救而言，唯有躬耕自己的土地，誠實(shí)地勞動并創(chuàng)造，和虛情假意的生活斷絕關(guān)系，懂得珍惜和體驗(yàn)每一個美好的當(dāng)下。契訶夫在小說《套中人》中描述的“人在月夜見到廣闊的村街和村里的茅屋、干草垛、睡熟的楊柳，心里就會變得安靜”[（俄）契訶夫：《契訶夫小說全集，第10卷》，汝龍譯，上海譯文出版社2000版，166頁]。

《海鷗》的構(gòu)思源自一件真實(shí)發(fā)生的事件，1892年春天，契訶夫與他的畫家朋友列維坦在梅利霍沃打獵。列維坦無意中打傷了一只丘鷸，這只受傷的鳥兒墜落在他們腳下，露出驚慌痛苦的表情。最終，契訶夫聽從列維坦的請求把它打死了。閑來無事打死了一只美麗的鳥，這件事深深地印在了契訶夫的心中，也成為后來《海鷗》這出戲的戲核。《海鷗》的背景和題材來自契訶夫在梅利霍沃的生活，劇中的人物大多是他生活中的朋友的混合體。梅利霍沃的生活經(jīng)歷對契訶夫創(chuàng)作《海鷗》及其他戲劇有至關(guān)重要的影響。

契訶夫的顯著特色是他能夠從最不平常的現(xiàn)象中揭示生活本質(zhì)。他高度淡化情節(jié)，只是截取平凡的日常生活片段，憑借精巧的藝術(shù)細(xì)節(jié)對生活和人物作真實(shí)描繪和刻畫，從中展現(xiàn)重要的社會現(xiàn)象。但他不陷入日常生活的“泥沼”，恰恰相反，他的深刻的現(xiàn)實(shí)主義形象常常升華為富有哲學(xué)的象征。在展示人物內(nèi)心世界方面，契訶夫不重于細(xì)致交待人物的心理活動過程，只求從人物的行為舉止中看出其內(nèi)心活動和變化[（俄）契訶夫：《契訶夫短篇小說選》，汝龍譯，人民文學(xué)出版社2002年版，第4頁]。

即便托爾斯泰并不欣賞《萬尼亞舅舅》，契訶夫還是堅(jiān)信自己的才華。“藝術(shù)，尤其是舞臺，是這樣一個領(lǐng)域，在這里走路不絆腳是不可能的。前面還有許多失敗的日子和失敗的季節(jié)；還會有巨大的誤解和深沉的失望，對于這一切應(yīng)當(dāng)有所準(zhǔn)備，應(yīng)當(dāng)預(yù)料到這一切，而且應(yīng)當(dāng)，不管怎么樣，頑強(qiáng)而狂熱地堅(jiān)持自己的一套。”[（俄）契訶夫：《契訶夫書信集》，朱逸森譯，上海譯文出版社2018年版，267頁]

1902年至1903年間，契訶夫創(chuàng)作了《櫻桃園》。《櫻桃園》講述了生活于外省的貴族郎涅夫斯卡雅和兄長加耶夫，由于不善經(jīng)營而債臺高筑，卻仍不能積極面對現(xiàn)實(shí)，最終被迫拍賣祖產(chǎn)“櫻桃園”后家人四處離散的故事。全劇有四幕。第一幕的意象是櫻花盛開的春天，預(yù)示著一種速朽的美麗和瞬間的燦爛。女地主郎涅夫斯卡雅天性溫柔善良，有過不幸的婚姻和生活。當(dāng)年她違背父母的意愿，下嫁給一位律師。六年前她的丈夫去世才一個月，他們的兒子就在河里淹死了，年僅七歲。因?yàn)槭懿蛔∵@個打擊，她離開了櫻桃園。戲劇開幕的時候是5月某日的黎明，郎涅夫斯卡雅帶著女兒安尼雅坐火車從巴黎回到闊別多年的櫻桃園。從火車站到莊園，從櫻桃園到幼兒室，一幅俄羅斯舊時貴族莊園生活圖景在讀者面前徐徐展開。因?yàn)樨?cái)務(wù)虧空、債臺高筑，承載著家族榮譽(yù)和她個人希望的櫻桃園此時已經(jīng)被抵押。櫻桃園的風(fēng)景依舊美麗，但是莊園的內(nèi)部，就好像是一個腐朽的木頭架子，已是搖搖欲墜了。費(fèi)爾斯是郎涅斯卡雅家最忠心耿耿的老仆人，契訶夫應(yīng)該是懷著對祖父的懷念創(chuàng)作了這個角色。當(dāng)櫻桃園被賣掉，全家人被驅(qū)逐出門的時候，費(fèi)爾斯留了下來，選擇在櫻桃園走向生命的終點(diǎn)。他至死都掛念著自己的少爺出門時忘了穿上皮大衣。病重的費(fèi)爾斯被遺忘了，大家誤以為他已經(jīng)被送去治療，而實(shí)際上他被鎖在了櫻桃園。他就這樣離開了人世，走得無聲無息，讓人感到無限心酸。沒有一個人記住他。他把自己的青春、忠誠、生命全部奉獻(xiàn)給了櫻桃園。

人們不禁要問，費(fèi)爾斯一生的意義是什么呢？沒有意義，他自己也找不到意義。所以他說，生命過去得真快，就好像從來還沒有活過一天似的。契訶夫筆下的費(fèi)爾斯，就好像一位完成了使命的園丁。

無論是花園，還是守護(hù)花園的園丁，契訶夫所要表現(xiàn)的都是基于責(zé)任和勞動的人生，他們盡心盡力地躬耕于這片土地，這片“經(jīng)過了凄迷的秋雨，經(jīng)過了嚴(yán)寒的冬霜”（《櫻桃園》第一幕）的土地，而并不索取任何回報。“櫻桃園”飽含著契訶夫?qū)Υ蟮氐囊缿俸途次罚粌H僅是一個背景，一個物理空間，它是大地上所有生命的價值和意義的象征。每一個日子猶如每一片樹葉，每一顆成熟的櫻桃，從樹枝和樹干上生長出來，經(jīng)歷了青澀和飽滿，然后再一次消失在流光中。

人為幸福而生，猶如鳥兒為天空而飛翔。契訶夫的花園和文學(xué)記錄著他對這個世界全部的愛。而此刻，他或許依然躬耕在自己的花園里。松鼠在參天的槭樹和冷杉間跳躍；蜂群在盛開的百合、萱草、芍藥花叢中忙碌；在永不凋零的櫻花的海洋中，有著他心愛的海鷗小屋和玫瑰花園，一如人間的樣子。

巴金曾說：“契訶夫在20歲左右寫出的小說，其間透出的智慧和深刻，是一個平常的人要多走20年或30年才能夠體會到的。”在契訶夫的筆下，沒有絕對的主角或配角，也沒有絕對的好人或壞人。契訶夫用戲謔調(diào)笑的口吻去打趣命運(yùn)的悲劇，去揭示悲喜其實(shí)是一體的。“絕望”與“希望”的交織，形成契訶夫戲劇中憂郁與詼諧共融的藝術(shù)底蘊(yùn)。正是他這種把悲劇當(dāng)喜劇來寫的特點(diǎn)，契訶夫讓讀者看到了不一樣的生命色彩，原來無常才是生命的常態(tài)。