米勒《拾穗者》（1857）資料圖片

巴黎奧賽博物館有史以來在華規模最大的展覽“締造現代”6月19日在上海浦東美術館開幕，這個為期三個多月的展覽帶來了馬奈、德加、莫奈、塞尚、高更和梵高等眾多現代派大師的代表作。

展覽中有許多表現鄉村和農民題材的作品，在現代繪畫的研究中，這是一個常被忽略的角度。從古代神話、圣經故事到18世紀的“雅宴畫”，西方繪畫向來有“田園牧歌”的傳統。但到18世紀末，連學院派都不再一味表現紳士淑女的郊游了。當19世紀初的巴比松畫派出發去法國郊區寫生時，除了新的工業顏料和便攜畫板，他們還帶上了現實主義、自然主義觀念——如實地表達一切，無論是大自然還是人物。在新的世界觀、價值觀的加持下，風景畫中出現了越來越多的普通勞動者——農民或工人，有的在田地上勞作或休息，有的在放牧牛羊、照顧小孩、打理菜園。隨著農業逐漸進入現代化，藝術家們也不再拘泥于勞苦農民的刻板印象，而是更愿意表達對未來的憧憬。

現實主義：勞作的艱辛

米勒的《拾穗者》第一次來到中國是2012年，而這一次，它依然在年青一代中引發了轟動效應。這是一張已經讓幾代中國人爛熟于心的畫，它尺寸不大，卻有著宏大莊重、樸素簡約的美和令人猝不及防的魅力。

米勒展現了一種對于那個時代的學院派來說既熟悉又陌生的技巧，讓畫中人物雖然面目模糊，服裝粗陋，輪廓簡單，卻依然獲得了古典主義式的莊嚴。在柔和巧妙的色彩對比中，他的主人公沒有一處清晰的細節，他們深深地彎著腰，卻比任何學院派的神仙或君主更顯得有儀式感，如有光暈一般，甚至不亞于學院派最推崇的拉斐爾本人作品中的人物。

當《拾穗者》于1857年參加官方沙龍時，類似的主題早已不新鮮，比如同樣以畫農民著稱的朱爾斯·布雷頓早些年就提交過一幅同名畫作，并獲得了廣泛的好評。同樣是宗教題材的變體，米勒的構圖、情節都簡單得多，卻有著更為強大的精神力量，甚至還引發了一些敏感批評家的疑慮，將米勒的畫解讀為“暗示社會不公”。

這只是因為米勒恰恰遇上了法國歷史上風起云涌的年代，二月革命，六月革命，第二共和國，第二帝國……盡管米勒本人一向遠離政治，只是在畫圣經主題，也難以避開話語風暴的裹挾。他于1848年提交給沙龍的《揚谷者》和1850年提交的《播種者》，不但在細節上更為粗糙，其構圖也違背了一般人物畫的慣例，畫面的上下左右缺乏足夠空間來平衡人物的動作，使得人物仿佛隨時要躍出畫框，顯得更為突出和有力。他的畫被冠以“一種令人印象深刻的野性”“無產階級的化身”，其實畫家只是想做出畫面形式上的創新。

在時代環境的壓力下，米勒的農民畫似乎分成了兩個時期。在法蘭西第二共和國時期，《揚谷者》和《播種者》中有沖擊力的元素如“頂天立地”的勞動者，貧瘠的土地，即便會招致批評，仍然可以被官方沙龍接受。但在法蘭西第二帝國時期，需要賣畫謀生的米勒大部分作品都顯得更和諧、順從和溫馨了，譬如《拾穗者》《牧羊女與羊群》《晚禱》等。即便如此，他的代理人還得一再向主顧擔保作品“只是田園牧歌”。于是，在之前第二共和國期間米勒那些形式上更大膽、更富有探索性的作品，恰恰成了那個特殊時代的標志。

相較于杜米埃尖銳的諷刺漫畫，米勒的畫作是含蓄溫和的，但比較同為巴比松畫派的柯羅的作品，不難理解為何米勒的前期風格顯得有顛覆性、威脅感（更容易讓批評家聯想到庫爾貝的《碎石工》）。在柯羅的作品中，路人或勞動者是風景的一部分，沒有突出的存在感，而對于米勒，人毋庸置疑一直都是畫的主角。

也正是從這個角度，后來的朱爾斯·巴斯蒂安·勒帕熱被譽為庫爾貝和米勒的繼承者。勒帕熱兩米見方的巨幅作品《干草》已經是第三次來中國，盡管與米勒的畫法懸殊，但二者都是在表現勞動者的艱苦。它的出現比《拾穗者》晚了20年，此時的沙龍觀眾已經看膩了甜美的田園牧歌，以至于這幅明顯有批判性的畫還是獲得了轟動性的成功，勒帕熱也被譽為“默茲農民的靈魂畫師”。即便《干草》沒有表現出多少新穎的畫技，它卻依然能帶給今天的觀眾深深的震撼，畫中女工凝滯的目光，疲憊的臉龐，精疲力竭的雙手，就像倫勃朗的自畫像一樣，超越了繪畫形式的局限直抵人心。

印象派：日常生活之美

19世紀下半葉，印象派畫家從受人譏諷到成為主流，在色調、筆觸、構圖乃至主題等各個方面都實現徹底的突破，最終發展成一種世界性的藝術，這個過程只用了大約30年的時間。印象派的大量作品展現了新鮮的現代生活：煙霧繚繞的火車站，精致的私人溫室花園，熱鬧的林蔭大道、游船碼頭和賽馬場，時尚的淑女衣帽、陽傘和豐盛的野餐。也有一些畫家絕大多數時候都在描繪鄉村和農民，其中最典型的非畢沙羅莫屬。作為唯一參加了印象派所有8次展覽的“印象派的老大哥”，他幾乎終身生活在鄉村，也更了解并關心鄉村的現實。

早期畢沙羅采取的是一種介于柯羅和印象派之間的畫法，他一邊不放棄古典風景畫中優美的線條和嚴謹的結構，一邊謹慎汲取了印象派在色彩和筆觸方面的優點。這使得他的鄉村風景既具備古典藝術的優雅沉靜，又有了不同往昔的活力，常常要比莫奈和雷諾阿的大部分實驗之作更令人感到親切熟悉。一直到19世紀80年代，畢沙羅在嘗試了與自己截然不同的修拉的點彩畫法數年之后，又回歸自己熟悉的寫意筆法，他的草地、樹木和人物的質感與構圖邏輯都與之前截然不同了。更靈活的色彩對比賦予構圖更大的靈活性，人不再只是風景的一部分，現在不但是畫面的主體，甚至可能占據整個畫面。

有趣的是，同樣是以農民為主要創作題材，被譽為印象派“米勒”的畢沙羅對米勒的畫法卻不以為然，甚至頗有微詞，這并不是同行相輕，而是歷史背景造成的某種“代溝”。因為在19世紀下半葉，歐洲的農業已經在相當程度上進入了工業化時期，正如我們熟悉的哈代名著《德伯家的苔絲》所述，苔絲在一個機械化的農場找到了一份臨時工作：“站在機器旁邊的人，包括苔絲在內，都是汗流浹背，無法用談話來減輕他們的勞累。這種工作永無止境，苔絲累得筋疲力盡……因為機器圓筒的轉動是永遠不會停止的，這樣喂料的男工也就歇不下來，而她是把解開的麥束遞給他的人，所以也歇不下來。”

鄉村已經被新的生產方式全面改變，再加上便利的運輸、化肥和保險行業的幫助，農業“已不再是與季節展開的生死斗爭”。因此在19世紀末務實的藝術家們看來，再繼續畫如米勒那樣的場景是年代錯位的。相對于鄉村的種種新的復雜業態，米勒的農民就好像停留在100年前，盡管偶爾在遙遠的背景中也點綴了一點尖塔或煙囪。

當時喜愛鄉村題材的還有一位畫家——凡·德·威爾德，他同時也是一位社會主義活動家，發表了長篇演說《農民與繪畫》并編輯成冊。他認為，農民就是歐洲文化中實體的形式，“意味著土地、物質實體、笑聲、懷疑的態度、肉體的重生、原始性和反對超越”。也因此，藝術中的農民形象是不同凡響的。凡·德·威爾德和畢沙羅二人，恰恰深受米勒一直想要規避的革命思想的影響，比米勒激進得多。但他們的鄉村和勞動場景總是色彩明亮、氣氛愉悅的。他們都認為，在現代化的鄉村，對農民的表現不能只局限于悲劇感了。

畢沙羅有一個反復嘗試的主題，那就是兩位農婦在田地邊的閑聊。如果畫面是集體的勞作則總會有人正在休息，甚至進入一種出神的狀態。根據藝術史家T.J.克拉克對歷史資料的追溯，面對不可抵擋的現代化進程，畢沙羅在這類題材中想表現的是“現代性”的潛力——它理應帶來一種更好的未來。所以他避免只是聚焦于勞作——農民被工具化的屬性，而是表現“勞動與閑暇、外在性與內在性、典型與個性之間交織往還的狀態”。簡言之，他在表現更豐富的人類活動和情感，以此提出、主張、強調一個“替代方案”。

畢沙羅一再強調，他所追求的不是詩意情懷，是“統一、和諧、綜合、協調整合、相互的區分和印象的澄清，自我的質問、理論和理智的統一”，是要探索“感覺系統與對象的實際聯系”。讓“高貴”或“神圣”的感覺體現在日常生活之中，讓他的勞動者和大自然幾乎融為一體，沉浸在充滿流動感和活力的氛圍中，這是畢沙羅的藝術最終達到的成就。

通過對媒介形式的創新，讓畫面上每一個部分彼此呼應起來，色彩顫動起來，達到一種新的平衡和諧，讓形式美到極致，這樣近乎“神圣”的追求，在當時的話語中，正呼應著人們在各種新科技的鼓舞下對未來進步的樂觀期待——幻想通過一種新的社會制度和信仰，能夠最終彌合當時社會的種種不足。以道德和科學取代宗教神秘主義，正是當時的一些藝術家和知識分子所共享的一種進步的世界觀。

后印象派：更新的形式

在印象派逐漸成為主流的年月中，對印象派風格感到不滿足的許多畫家也在努力嘗試新的可能。在巴黎這個時尚中心，連帽子上的裝飾也要一年換幾個花樣，但流派繁多、競爭激烈的法國藝術圈，最終卻被幾位曾經技法拙劣的、在邊緣地帶生活的畫家改變了航向——塞尚常常被看作“來自普羅旺斯的農民”，梵高長期在鄉村和小鎮上生活，高更要遠到大洋洲才確立了他的風格。

作為“發現藝術新形式的哥倫布”，塞尚終身有著和城里人格格不入的氣質——口音濃重，舉止笨拙。他直到晚期還稱呼自己是“畢沙羅的學生”。就像畢沙羅執著于畫他的村莊，塞尚也覺得一座輪廓簡單的圣維克多山就足以帶給他無窮的靈感。但對于有點孤獨癥的他來說，畫人是個舉步維艱的大工程——以至于他的鄉村風景中常常只有房子，沒有人的存在。當然，他另外有大量描繪人們在林間河邊露天沐浴的《浴者圖》，或許表達了一種返璞歸真的愿望。

對于梵高和高更，農民則是至關重要的主題。梵高本人正是米勒的鐵桿粉絲，他有名的《播種者》《午休》《第一步》等都來自對米勒作品的臨摹。他從不掩飾自己對米勒或布雷頓的熱愛，有時完全照搬其構圖和主題，但梵高式風格鮮明的色彩和筆觸使得這種再創作成就了全新的作品。

從早期色調陰暗但已經有了明顯表現主義風格的《吃土豆的人》，到成熟期色彩鮮艷的《播種》系列、《麥田》系列、《豐收》系列和《阿爾的洗衣婦》系列，他從未減少對勞動者的關注。但梵高之所以成為梵高不是單憑高尚的主題，而是因為他在人們剛開始為印象派傾倒時就破出了重圍，在短短十幾年間摸索出了一種令人過目不忘、影響深遠的藝術風格。

雖然，后印象派這一通稱是在表示這幾位畫家都有一種對印象派的不滿，但他們和印象派有個共同的特征，而且將之發揚光大了，那就是“時間性”或“瞬時性”的顯現：畫面常常模仿一種“抓拍”式的構圖，仿佛來不及端正相機，來不及留夠上下位置，總是有大片的好像未完成的局部，作品顯得就像是一次性在現場完成，筆觸粗糙，來不及精心收拾，甚至有時整幅畫都像是未完成的狀態。本文未能涉及的馬奈、莫奈、雷諾阿和德加，甚至后來更“前衛”的博納爾和馬蒂斯，莫不如此。當觀眾習慣了享受色彩的對比和筆觸的節奏，不再糾結于細節的完成，后印象派的魅力才會撲面而來，令人傾倒，無論是塞尚和梵高那難以解釋的筆觸排列，還是高更那些好像重心不穩的人物。

如果暫時挪開大洋洲和原始主義的標簽，我們會發現高更的創作重心也是社會底層的勞動者。除了著名的塔希提婦女們，他在回法國逗留期間也畫了許多牧羊人和農民。在畫《布列塔尼的農婦》時，高更已經獲得了他成熟期“無與倫比的制作復雜的色彩和諧的力量”，為法國藝術界提供了“新鮮而又罕見”的“原始的直覺”。這位原本在巴黎工作的股票經紀人最終發現，只有在更加原生態的生活環境中，或者說，在極其簡潔甚至原始的藝術之中，才能夠找到“他想要使其永生的情感作用于想象力的最直接方式”。

在藝術史家T.J.克拉克看來，19世紀有許多進步的藝術家和知識分子將他們對人類未來的想象寄托在對農民的描繪中，是因為農民的生活形態蘊含著“熱情、成熟的境地”“純樸、有力、無拘無束”等等品質，這正是他們想象中的“現代主義”所依賴的現實根基。一幅幅明亮愉快的作品，是不是將鄉村生活給理想化和浪漫化了？但他們并不是為了贊美保守、主張安于現狀，而恰恰是為了反抗他們所看到的另外一種更普遍的、非人性的工作圖景——工人被束縛在冒著濃煙和發出刺耳聲音的機器邊做著重復工作，無法在勞累時隨時停下，“閑暇”成了奢侈品。于是，田野上的勞作，在那個特殊時期，反而被當作了一種更人性化的工作模式，對閑暇時光的描繪正是為了宣告：現代化的進程需要更重視人的需求，否則還不如倒退回過去。

藝術讓我們看見美，也看見人。藝術史的追溯告訴我們，許多現代主義畫家并不是單純追求藝術形式的突破，也不只是借用如畫的鄉村表現詩意，他們確實密切關注著鄉村的勞作和生活本身，關注未來人的境遇。

比起往昔的傳統繪畫，在現代繪畫之中，主題和形式之間不再只是命題和實現手段的機械合作關系，還有一種更深層的聯系。正是為了更尊重人的感受，創造更能“通向內心”的藝術，現代派畫家才會堅持在主題上更強調物質實體和日常生活，形式上則更強調創作的自發性和審美的直接性——反映在油畫中，恰恰是色彩的鮮艷對比、構圖的瞬間性和筆觸的粗糙感。

無論是新的關于色彩、造型、視覺感知的科學，還是那個時代其他關于情感和心理的科學，都在支持著這些“新藝術”的產生。正如馬蒂斯所說，要讓藝術成為如扶手椅一樣讓人休憩的場所，畫家不斷嘗試、發明和打磨新的形式，為了藝術能夠更直接地為人服務，為生活服務。這正是那個時代畫家們烏托邦理想的一部分：期盼一個“全新的公共世界”，讓現代性的進程能夠在理性的指引之下前進。

（作者：楊娟娟，系蘇州城市學院藝術與創意設計學院副教授）