即便是一個(gè)無(wú)所用心的人，也或多或少能隱約感覺(jué)到發(fā)生在我們身邊的一系列變化：全球交往與貿(mào)易的彌散化、科技的日常性普及、彈性工作與碎片化的生活方式，它們?cè)斐傻暮蠊唬瑹o(wú)疑是使得持久的社會(huì)關(guān)系、穩(wěn)固的自我意識(shí)以及連續(xù)性的歷史意識(shí)遭受到前所未有的沖擊。對(duì)于敘事而言，用桑內(nèi)特的話來(lái)說(shuō)：“這個(gè)世界并沒(méi)有給故事敘述提供空間，無(wú)論經(jīng)濟(jì)上或社會(huì)上都是如此。”在這種情形中，我們時(shí)代的敘述者尤其是小說(shuō)寫(xiě)作者會(huì)面臨一種令人苦惱的尷尬局面，因?yàn)椴](méi)有某種形成完全共識(shí)的文化規(guī)范，任何一個(gè)敘述者囿于自身的見(jiàn)識(shí)與閱歷也都很難建構(gòu)出持續(xù)性與總體性的敘事——他們不得不立足于自身，從而成為一個(gè)個(gè)面目各異的敘述者。

張彤《折疊篾刀》是一部充滿(mǎn)雄心，在中篇的篇幅中體現(xiàn)出長(zhǎng)篇?dú)庀蟮淖髌贰Ｋㄟ^(guò)大學(xué)老師吳玉琳的視角講述一對(duì)年屆中年、各自奔馳在自己生活軌道中的姐妹回鄉(xiāng)辦理父親喪事過(guò)程中，重新認(rèn)識(shí)自我、父母以及世界的故事。這是一個(gè)非常有技巧和耐心的敘述者，也符合作品中人物的身份。但是，吳玉琳更多充當(dāng)了一個(gè)旁觀者、共情者與思考者的角色，情節(jié)的推動(dòng)者是姐姐吳玉珊。在這對(duì)姐妹因?yàn)楣餐H人離去而重新開(kāi)始緊密起來(lái)的聯(lián)系中，關(guān)于父母一代的人生史漸次浮現(xiàn)出來(lái)，并且解釋了緣何兩人至今在情感生涯中一直顛踣不定的緣由——吳玉珊這個(gè)離婚多年、獨(dú)立撫養(yǎng)大兒子的職業(yè)女性，在五十多歲的時(shí)候忽然陷入姐弟虐戀的困局中；吳玉琳一直單身，同自己的導(dǎo)師也發(fā)生過(guò)關(guān)系，但一直沒(méi)有真正遇到愛(ài)情。究其原因，來(lái)自成長(zhǎng)生涯中原生家庭留下的創(chuàng)傷記憶。

原生家庭的創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)并不新鮮，甚至在某些敘事中成了一種機(jī)械降神式的陳詞濫調(diào)。不過(guò)《折疊篾刀》倒并沒(méi)有淪為一種虛頭巴腦的精神分析學(xué)的低劣圖解，而是讓不同代際錯(cuò)綜復(fù)雜的家庭、婚姻、愛(ài)情的生命歷程彼此之間相互映照，最終讓人物盡量謀求同自我與世界之間的理解與原宥。上世紀(jì)60年代初，吳氏姐妹的父母吳笠生、林美蘭本是運(yùn)河邊渡口驛小鎮(zhèn)上前途無(wú)量的大學(xué)生，卻因?yàn)閼賽?ài)意外懷孕而被迫退學(xué)回鄉(xiāng)，吳笠生由才華橫溢的設(shè)計(jì)師成了小鎮(zhèn)篾匠，聰慧多藝的林美蘭則成為民辦教師。這種落差讓他們的命運(yùn)陡轉(zhuǎn)，吳笠生成為一個(gè)苛刻而家暴的男人，也讓姐妹倆在后來(lái)學(xué)習(xí)生活中勤奮刻苦，一心想逃離家庭。這些回憶的前情，部分解釋了姐妹二人現(xiàn)在處境的由來(lái)，卻又并沒(méi)有簡(jiǎn)單地進(jìn)行歸因。因?yàn)槊總€(gè)人都有自己的個(gè)性，而并非全然被動(dòng)的客體，天賦與性格同樣也會(huì)參與到人生選擇之中，而兩個(gè)人最后回到故鄉(xiāng)進(jìn)行療愈的時(shí)刻，也顯示出個(gè)體本身的成長(zhǎng)，這是敘述的復(fù)雜與小說(shuō)的豐富之處。

相比中年敘事的沉靜，李浩然的《雄性動(dòng)物》則是一個(gè)充滿(mǎn)動(dòng)感的青春敘事。同樣涉及代際沖突的主題，這個(gè)小說(shuō)的敘述者則要簡(jiǎn)單許多。這倒不是說(shuō)故事本身簡(jiǎn)單，而是敘述者對(duì)于復(fù)雜故事大刀闊斧的處理。叛逆離家出走兩年的沈特帥回到獅城參加武術(shù)比賽，避開(kāi)了父母，在從小一起長(zhǎng)大的表哥處暫住。表哥就是那個(gè)敘述者“我”，整個(gè)關(guān)于他們童年時(shí)期一起學(xué)武的經(jīng)歷，沈特帥與父親的沖突都是通過(guò)“我”講述出來(lái)的。值得一提的是，小說(shuō)中出現(xiàn)了一處敘事視角的斷裂，就是沈特帥從“我”的宿舍溜出去，跑到自己家門(mén)口坐了一會(huì)兒，抽了支煙。那段情節(jié)其實(shí)并不在“我”的知曉范圍內(nèi)，敘述者采用的第三人稱(chēng)描述當(dāng)然可以解釋為知根知底的“我”的猜想，但也正是這個(gè)敘事的縫隙讓人看到個(gè)體敘述者的限度，不僅對(duì)事件，同時(shí)也是對(duì)深層情感。

這個(gè)小說(shuō)可以說(shuō)是將“青春文學(xué)”包裹在徐皓峰式的武館故事當(dāng)中，從而對(duì)前者進(jìn)行了升級(jí)。小說(shuō)中的每個(gè)人物都生氣勃勃，盡管看上去似乎行為乖張，卻都不讓人討厭，反而洋溢出一種喜氣洋洋的氛圍。沈特帥在同陌生人和師父的溝通中，了解到“鐵獅拳”的歷史，那是一個(gè)“子傳父”的故事，進(jìn)而也為后面同自己父母間的和解奠定了情感基礎(chǔ)。敘述者將人物的深層情感通過(guò)行動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)，避免了慣常的感傷與心理活動(dòng)，從而讓小說(shuō)整體呈現(xiàn)出溫暖的格調(diào)。

崔鳳敏《鳳凰木》的敘述者“她”是一個(gè)在婚姻生活中飽受磨難的女人，家務(wù)、生產(chǎn)與養(yǎng)育的日常瑣事被視作理所當(dāng)然，她為此甚至失去了獨(dú)立的自我，全然成為家庭的附庸，而得到的只是來(lái)自丈夫的漠視和婆婆的刻薄。最終她忍無(wú)可忍，憤而出走，又在對(duì)孩子的情感羈絆中舉步維艱，如同大雨泥濘中的踽踽。這是一篇關(guān)于女性意識(shí)覺(jué)醒的小說(shuō)，但是敘述者“她”被痛苦困擾已久，因而無(wú)法站在一個(gè)公正的敘述立場(chǎng)。小說(shuō)中的丈夫與婆婆幾乎是性格單一的刻板形象，毫無(wú)任何正面的因素。這實(shí)際上遮蔽了家庭與親密關(guān)系更為復(fù)雜糾結(jié)的維度，也忽略了社會(huì)結(jié)構(gòu)層面的壓迫，仿佛“她”所遭遇的一切苦難都來(lái)自無(wú)情而寡義的個(gè)人，而擺脫這一切也只能靠個(gè)人，其結(jié)果也如同小說(shuō)所顯示的充滿(mǎn)困頓。

念扎邊桑的《關(guān)于海的回憶錄》是一個(gè)詩(shī)性的、理念性的敘述者“我”——“我”攜帶著來(lái)自藏北高原的文藝氣質(zhì)——小說(shuō)中將其解釋為受到寫(xiě)詩(shī)的哥哥的影響。“我”偶然認(rèn)識(shí)了一個(gè)來(lái)自海邊的女孩，兩個(gè)人因?yàn)殛P(guān)于湖與海的差異結(jié)識(shí)又分離，構(gòu)成了一種關(guān)于地域文化與認(rèn)知差異的隱喻：“她對(duì)我說(shuō)，住在海邊的人認(rèn)為，探索海的對(duì)岸以及海本身是一件重要而又自然的事情，人們?cè)诤Ｉ虾叫校贯灒瑳_浪，海不是一個(gè)懸置在人們生活之外的存在。而對(duì)我來(lái)說(shuō)，牧人越過(guò)雪山，踏過(guò)草地，但唯獨(dú)未曾穿過(guò)湖面，也未曾試探湖面以下的世界，湖對(duì)于我來(lái)說(shuō)是值得敬畏的，是一直存在并將繼續(xù)存在下去的。”

“我”在假期踏上尋訪大海和女孩的旅途，并且終于在海邊再次相逢，兩個(gè)人在假面舞會(huì)的文藝氛圍中將湖與海聯(lián)結(jié)在一起。只是“開(kāi)學(xué)不久我們?cè)僖淮畏质至耍@次再?zèng)]什么特別的事情發(fā)生，或許這次是因?yàn)槲抑懒诉@是時(shí)常發(fā)生的事情，特別是在年輕時(shí)的夏天。”所有這一切都是時(shí)過(guò)境遷后的回憶，回憶總是帶有反芻和反思的意味，從而讓這個(gè)浪漫氣質(zhì)的敘述者得以展開(kāi)他對(duì)于文化、命運(yùn)和人生的悠游與徜徉。這個(gè)敘述者與其說(shuō)是展開(kāi)對(duì)過(guò)往生活片段不乏柔情的回眸，毋寧說(shuō)是在抽象與寫(xiě)意的敘事中與內(nèi)心的理念展開(kāi)對(duì)話與確認(rèn)。

這四篇小說(shuō)是當(dāng)下小說(shuō)現(xiàn)場(chǎng)的個(gè)案，它們表現(xiàn)出的迥異面孔，凸顯出我們時(shí)代文學(xué)的共性問(wèn)題，類(lèi)似于趙毅衡所說(shuō)的“苦惱的敘述者”的問(wèn)題。即，在任何一個(gè)社會(huì)與文化急劇變革與轉(zhuǎn)型的時(shí)代，無(wú)論自覺(jué)還是不自覺(jué)，對(duì)于敘述者而言，既有的形式有很大部分可能趨于失效了，敘述者必須建構(gòu)出屬于自己的“有意味的形式”。他（她）或者企慕并仿效史詩(shī)時(shí)代的總體性，盡力去創(chuàng)造出一個(gè)繁復(fù)而完整的世界；或者化繁為簡(jiǎn)，以強(qiáng)悍的生命力去整合駁雜而喧囂的事物；或者承認(rèn)個(gè)體的有限，進(jìn)而將某種情境推向極端，創(chuàng)造出片面的洞察；或者回到內(nèi)心，以明確的觀念對(duì)抗含混蕪雜的信息，營(yíng)造出一種換喻和情緒……這些路徑并無(wú)是非對(duì)錯(cuò)，也難說(shuō)高低上下，都會(huì)有自己的認(rèn)同者與受眾，也唯有如此的多樣性探索，才能維系文學(xué)創(chuàng)造的活力與生機(jī)。