錢幣上的克諾索斯宮迷宮 資料圖片

巴赫畫像 資料圖片

荷蘭德倫特博物館的常設展《迷宮世界：穿越時空的魔法之旅》，通過沉浸式觀展體驗，建構(gòu)了迷宮在西方藝術(shù)與考古文化中的視覺形象，也進一步引發(fā)了人們對迷宮文化的探索。現(xiàn)實生活中有許多著名的迷宮，如法國沙特爾大教堂迷宮，英國漢普頓宮樹籬迷宮，意大利皮薩尼別墅花園迷宮等，它們讓人們得以親身體驗迷宮的奧妙。就發(fā)展歷程看，迷宮不僅是西方宮廷建筑的標志性元素之一，也是西方藝術(shù)史中重要的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)來源，它暗含了二元對位的思維模式與秩序原則，并在音樂與文學等藝術(shù)領(lǐng)域衍生出多維度的創(chuàng)作形態(tài)。

克里特島的原型迷宮

原型迷宮指最初的迷宮形態(tài)，它是只有一條蜿蜒復雜的路徑通往中心的迷宮，英文為labyrinth。15世紀后出現(xiàn)的多岔路迷宮（maze）是在其基礎(chǔ)上演變而成的。原型迷宮最早可以追溯到4000多年前青銅時代早期刻畫在巖石上的多圈紋圖案。而原型迷宮中最著名的代表是克里特島的米諾斯迷宮。在古希臘神話中，米諾斯迷宮是由克里特的米諾斯王命令代達羅斯建造、用來囚禁牛頭怪米諾陶洛斯的隱秘之所。

1900年埃文斯爵士在克里特島發(fā)掘出的克諾索斯宮殿被認為與這座迷宮有關(guān)。該建筑結(jié)構(gòu)復雜，擁有中央庭院以及上千個房間、上百條廊道。考古復原研究顯示，中央庭院是整個王宮的核心，在王宮西側(cè)有一個主入口，從平面圖上看，入口到中央庭院的直線距離并不遠，但二者其實并沒有通道直連，要從西入口到達中央庭院相當麻煩：必須先向南拐入南部走廊，再向西折返，然后走上一個直通北部樓上區(qū)域的寬闊樓梯，再從那里繞過一系列的廊道才能最終到達。這種漫長的、不斷曲折迂回才能到達中心庭院的路徑非常符合迷宮的基本形式。

不止如此，labyrinth一詞來自古希臘語labrys，其原意是“雙刃斧”。雙刃斧是以斧柄為中心、兩面斧刃圍繞斧柄對稱排列的圖案。埃文斯在發(fā)掘克諾索斯宮遺址時就發(fā)現(xiàn)了大量包含雙刃斧圖像的遺跡與器物，這表明王宮與雙刃斧之間存在關(guān)聯(lián)。

從克諾索斯宮殿和克里特島發(fā)現(xiàn)的雙刃斧圖像遺存分析，雙刃斧作為一種神圣器物具備以下功能：一是象征太陽。在邁錫尼出土的金戒指上，雙刃斧和太陽相伴出現(xiàn)在天空中，而在克里特島的泥制器皿中，也可以看到雙刃斧被安置在U形雙峰中間的圖像，雙峰代表著日升日落之地——宇宙山的大門，雙刃斧安置在中間用來象征太陽。二是溝通冥界與現(xiàn)實世界。在克諾索斯宮殿出土的角杯上，刻畫著隱藏在大海深處的雙刃斧圖像，與現(xiàn)實世界中雙刃斧的正立圖像不同，水下的雙刃斧是倒立的，這種鏡像形態(tài)，隱喻著水下世界和陸地世界的區(qū)別，水下世界正是冥界所在。而在帕萊卡斯特羅出土的石棺上，又繪有以雙刃斧表達的日出形象，這里的太陽無疑代表著再生。

克諾索斯宮殿在整體建筑布局和功能上，也顯示出與雙刃斧相似的太陽崇拜特性。

用光線來引導建筑空間，是克諾索斯宮殿在空間設計上的標志性特征。中央庭院是克諾索斯宮殿的中心，也是整個建筑中光線最明亮的地方。就布局看，庭院在朝向上面向日出方向。盡管宮殿的所有道路最終都匯聚于此，但站在中央庭院卻根本看不見任何一條通道，因為所有的廊道都是封閉性結(jié)構(gòu)，這就導致廊道的昏暗與庭院的光明之間形成強烈對比。

現(xiàn)實與地下世界聯(lián)通，也是建筑設計上的重要特色。克諾索斯宮殿西翼底層設置了光線昏暗的柱洞室，柱子上繪有雙刃斧圖案，柱洞室上方則是王座廳，這種洞穴與王座廳上下垂直對應布局，是王權(quán)世界與地下世界關(guān)系的體現(xiàn)。海洋元素同樣也融入設計之中，在東翼的王后廳中繪有一幅海豚壁畫，這幅壁畫在創(chuàng)作時采用了特殊技法，使得墻壁呈現(xiàn)出半透明效果，看上去就像是現(xiàn)實空間的深入。壁畫仿佛成了一個入口，可以從這里穿越進入神秘的海洋世界。

不難發(fā)現(xiàn)，克諾索斯宮殿其實就是雙刃斧符號在現(xiàn)實中的具象化。將其作為整體來看，可以看到最基本組成元素就是對立：雙刃斧一面代表黑夜，一面代表白天，它在水中代表死亡，在地上又代表生命；宮殿既是封閉性的，又是開放性的。這里的對立不是靜止的，雙刃斧符號從地上到水下再回到地面，克諾索斯宮殿則從入口進入黑暗廊道再到光明的中央庭院，這是“生命循環(huán)”（生—死—重生）的旋轉(zhuǎn)運動，由此引導出確定性的秩序來，這可以概括為對立的秩序化原則。

事實上，對立的秩序化原則，也恰好暗合現(xiàn)實中克諾索斯迷宮的線路走向。克里特島的古老錢幣上保留了迷宮的早期圖像。這種多圈環(huán)繞的形式看上去非常復雜，不過試著玩一下這個迷宮，很容易發(fā)現(xiàn)路線設計上“右左交替”的特殊編排規(guī)律。進入入口，路線先向右繞，繞到與入口平行對應的位置旋即折返左繞，左繞到拐點又折返右繞，如此“左右交替”循環(huán)四次，直至中心。顯然，這種左繞、右繞的方向?qū)α?gòu)成了對稱，同時，通過左右來回折返的層層循環(huán)又構(gòu)成了旋轉(zhuǎn)。可見，迷宮所展現(xiàn)的多圈環(huán)形結(jié)構(gòu)，本質(zhì)上其實就是對立的循環(huán)（即對立的秩序化）。

所以，對立的秩序化，作為原型迷宮的組織原則，不僅在內(nèi)外兩面雙向規(guī)定了迷宮的形式和意義，同時它還指向了信仰和宇宙秩序。

巴赫的音樂迷宮

迷宮一旦作為文化原型，便不再只是建筑，而是滲透到文化的方方面面，比如音樂領(lǐng)域。巴赫被看作西方音樂之父，他的作品幾乎都是復調(diào)。很多關(guān)于巴赫的傳記都提及，巴赫一旦作曲，最關(guān)注部分就是和聲。而在處理和聲上，他最重視的就是“復調(diào)性”，即運用對位法讓聲音在垂直和水平方向上交匯。

“對位”一詞來自拉丁語，意為“音符對音符”。實際創(chuàng)作中，對位并不是簡單涉及單個音符與音符的位置關(guān)系，而是與旋律有關(guān)。它要求把兩個或兩個以上獨立聲部的旋律合成一個聽感和諧的和聲整體，但同時每條旋律仍要保持自身的獨立性。具體來說，就是不僅要關(guān)注在橫向上每一條旋律線自身的音程運動，而且要注意縱向上各條旋律線之間彼此的音程構(gòu)成。由于巴赫之前的巴洛克音樂家中很少有人在意這種復雜的聲音交匯形式，因此巴赫得以大顯身手。

卡農(nóng)（Canon）是完全由對位法構(gòu)建出來的音樂形式，屬于對位法的最純粹展現(xiàn)。在結(jié)構(gòu)上，它以最先出現(xiàn)的一個聲部旋律為導句，其他聲部作為答句，在旋律上模仿導句，并依次間隔一定時間出現(xiàn)。卡農(nóng)類型多樣，其中最廣為人知的作品就是約翰·帕赫貝爾的《D大調(diào)卡農(nóng)》，它實際上屬于卡農(nóng)里最簡單的輪唱卡農(nóng)，即每個聲部以相同的旋律依次進入，并在演奏完旋律之后循環(huán)重復而已。

巴赫的卡農(nóng)與之相比要更為復雜精彩，在一幅巴赫畫像中，巴赫手上拿的便是卡農(nóng)樂譜。《音樂的奉獻》（BWV1079）有一首巴赫非常著名的逆行卡農(nóng)。逆行卡農(nóng)的特征是：當一條旋律從前向后正向順行時，另一條旋律必然同時模仿它從后向前逆行，比如一個聲部的旋律是ABCDE，另一個聲部就一定是EDCBA，這兩條旋律看上去就像是各自往相反的方向行進。巴赫這首逆行卡農(nóng)，不僅僅是兩個聲部的旋律彼此逆行，逆行的同時還能保持聲音的和諧，就像從相對的方向?qū)崿F(xiàn)對穿交叉，呈現(xiàn)出對立中的對稱，這正是迷宮中常見的構(gòu)造法則。

巴赫音樂中最符合迷宮結(jié)構(gòu)的，就是管風琴作品《和聲小迷宮》(BWV591)，這首作品屬于明顯的三段式結(jié)構(gòu)（三部曲式），樂譜上明確標記三部分名稱:呈示部、展開部和再現(xiàn)部，這實際上暗合迷宮的入口、中心和出口。

從樂譜上看，呈示部為19小節(jié)，展開部為12小節(jié)，再現(xiàn)部為19小節(jié)，很明顯,整部作品呈現(xiàn)出圍繞中心的對稱分布。調(diào)性上，呈示部始于C大調(diào)，再現(xiàn)部也終于C大調(diào)，表明這又是一個回復的過程。而在從呈示部到再現(xiàn)部的過程中，調(diào)性變化極為豐富，入口C大調(diào)呈現(xiàn)之后，立刻快速離調(diào)，穿行于多種偏離C大調(diào)的調(diào)性之間。展開部由第23小節(jié)進入g和聲小調(diào)，調(diào)性更加多變。基本每兩三個小節(jié)就要短暫離調(diào)，尤其是“mi-fa”和“fa-mi”上下行小二度在主題起伏中頻繁出現(xiàn)，就像探險者在迷宮中不停地徘徊一樣，營造出非常強烈的神秘氣息。在展開部正中間從D和聲大調(diào)中間突然出現(xiàn)D和聲大調(diào)Ⅶ級減七和弦，聽上去就像是從淡淡的憂傷直接墜入混亂的深淵。之后，又回復到g和聲小調(diào)，說明已經(jīng)開始調(diào)整情緒，理性開始回歸。接下來，旋律向C大調(diào)屬的方向恢復，暗示“出口之光”。再現(xiàn)部，音型逐漸變少，和聲結(jié)構(gòu)走向明亮，最終回歸C大調(diào)，標志著回復到出口（入口）。

有趣的是，如果將這首迷宮音樂與法國沙特爾大教堂迷宮進行對比，就會驚奇地發(fā)現(xiàn)：二者的構(gòu)造簡直如出一轍。沙特爾大教堂迷宮由11圈同心圓構(gòu)成，從入口進入后，路徑就在不停地折返，它時而遠離中心，時而又靠近中心，令人產(chǎn)生一種方向的迷茫感。經(jīng)歷一番暈頭轉(zhuǎn)向之后，才終于能夠到達迷宮中心——六瓣玫瑰花結(jié)。這個到達中心的艱辛歷程其實和《和聲小迷宮》呈示部和展開部向我們展示的非常相似。而到達中心后，走出迷宮也只能是原路返回，不過此時的心情一定輕松愉快很多，沒有剛開始的緊張不安，這也和《和聲小迷宮》再現(xiàn)部向我們展示的一樣。

巴赫將人類對和諧秩序和高尚道德的追求作為表現(xiàn)題材納入作品之中，在音樂進程中表現(xiàn)了人類在自我成長和不斷完善的過程中可能會遭遇到的種種考驗以及磨難，并揭示了在成功克服自身弱點、彌補不足之后，人類在理性、道德及社會和諧方面均能夠得到提升的必然規(guī)律。

《和聲小迷宮》是用管風琴演奏的，巴赫對管風琴情有獨鐘，第一位巴赫傳記作者福爾克描繪了巴赫對管風琴的迷戀：“他會選擇某個主題，然后以各種不同的管風琴作品形式來演繹這個主題，即使他已經(jīng)不間斷地演奏了兩個小時甚至更長時間。”巴赫演奏權(quán)威格倫·古爾德也曾評價說：“復調(diào)藝術(shù)的先決條件，在巴赫的作品中尤為明顯，是一種構(gòu)思出先驗的旋律本體的能力，無論經(jīng)過移調(diào)、倒置、逆行或是變換節(jié)奏，都會與最初的主題一同展示出全新而又完全和諧的輪廓。”

博爾赫斯的文學迷宮

迷宮同樣也存在于文學中。博爾赫斯是阿根廷詩人、作家，是二十世紀最有影響力的文學家之一，他的文學作品因充滿不確定性的想象與奇幻令人著迷。《博爾赫斯談話錄》曾記錄他關(guān)于創(chuàng)作緣起的自述：“我認為我有三種主要的夢魘：迷宮、寫字和鏡子。”其中的迷宮夢魘他是這樣描述的：“小時候在一本法文書中見過一幅鋼版畫，這幅版畫中畫有世界奇跡，其中包括克里特島的迷宮，這個迷宮是一個巨大的競技場，一個非常高大的競技場……在這個被險惡地封閉的建筑物上有些裂口。我小時候認為，如果我能有一個足夠強大的放大鏡，我就可以透過版畫上的一個裂口看到迷宮中央的半人半牛怪物。”博爾赫斯自幼便沉迷于迷宮，迷宮對于他而言是一種冒險，是探索世界的一種途徑。所以博爾赫斯在其作品中設置了大量的迷宮，形成了世界文學史上極為特殊的“迷宮文本”。

博爾赫斯文學迷宮的最大特色就是模仿建筑迷宮制造出“敘事迷宮”。他通過文本結(jié)構(gòu)、情節(jié)設置與意象重復等手段，構(gòu)建出包含空間迂回、時間循環(huán)、夢境虛幻性的多重迷宮，令讀者產(chǎn)生仿佛置身真實迷宮時的迷茫感。

短篇小說《巴別圖書館》講述了一群人生活在一座包含一切書籍的圖書館里，在無盡的信息與混亂里尋找意義。圖書館由無限個“六邊形回廊”構(gòu)成，每個回廊的書架、書籍數(shù)量完全一致，唯一的區(qū)別是書籍的內(nèi)容是隨機組合而成的。這種“無限重復的有限結(jié)構(gòu)”讓物理空間失去了方向感，其中既沒有起點與終點，也沒有所謂的中心與邊緣，而管理員尋找“完整書籍”的過程，本質(zhì)上是在無限重復的空間中對自身存在價值的不斷自指與確認。空間的無限性在此轉(zhuǎn)化為認知的絕境，即當所有空間都趨于一致，“目標和方向”便不再存在，讀者也會陷入認知的疑惑。

博爾赫斯曾坦言，“我本身不是哲學家，只不過我對世界和我自己的生命感到莫大的困惑”，“迷宮是正確的象征……是我命運的一部分，是我感受和生活的方式”。很明顯，博爾赫斯把迷宮當作尋找人生歸宿的實驗場，他在這里不斷自我反思，展開了對文化傳承與人生困境的深層思考。在各種人生可能性的對比中，這段話其實也已經(jīng)為如何走出迷宮提供了線索：不確定性中隱藏著確定性。

在《巴別圖書館》的結(jié)尾，博爾赫斯明確表示：“圖書館是無限的、周而復始的。假如一個永恒的旅人從任何方向穿過去，幾世紀后他將發(fā)現(xiàn)同樣的書籍會以同樣的無序進行重復（重復后便成了有序：宇宙秩序）。有了那個美妙的希望，我的孤寂得到一些寬慰。”

圖書館的秩序，無疑是最深層的宇宙秩序的投射，而圖書館所隱喻的迷宮是否有秩序這一謎題，也由此得到了最終破解。人類的理性之光與宇宙秩序之間產(chǎn)生的共鳴，表明人生即便可能遭遇到各種混亂，其中仍有可被理性感知、理解的秩序。這就是“美妙的希望”，它使得為人生充滿不確定性的矛盾而焦慮的博爾赫斯獲得了些許安慰。

博爾赫斯認為：“在傳統(tǒng)的觀念里迷宮只是代表一種有秩序的混亂，一種屈服人類智慧的、具有自身法則的有意識的混亂，從本質(zhì)上說迷宮其實象征一種藝術(shù)創(chuàng)造的奧秘。”他以迷宮的不確定性反襯出社會現(xiàn)實的確定性，即個體的選擇或許多元，但宏觀的社會語境始終是迷宮的“入口”與“出口”，它決定著敘事的最終走向。

從原型迷宮到音樂迷宮再到文學迷宮，迷宮無疑在西方藝術(shù)史上開辟了一條散發(fā)著魅力的蜿蜒曲徑，盡管迷宮形態(tài)在不斷演化，但是它們遵循的對立的秩序原則卻是不變的，圍繞這一原則，每一個迷宮形態(tài)都開創(chuàng)出屬于自己的范式功能：克里特島的原型迷宮利用對立來引導循環(huán)的秩序，巴赫的音樂迷宮借助對位來編織美妙的和諧，博爾赫斯的文學迷宮則依托對比隱喻確定性的人生。正因如此，迷宮演化歷程顯示出了眾多的風格特質(zhì)。這種在對立原則中顯示的風格多樣性，又恰恰是迷宮能夠受到青睞并保持持續(xù)活力的奧秘所在。

（作者：張強，系揚州大學文學院講師）