最近幾年，戲曲創新的成果格外引人關注，也引發了熱烈討論。

近期舉辦的第十四屆中國藝術節上，楊霞云、樓勝等演出的婺劇《三打白骨精》，陳麗君、李云霄等演出的越劇《我的大觀園》，觀者如云。《三打白骨精》自2023年首演以來，演出100多場；《我的大觀園》自2025年1月首演以來，演出超50場；同樣由陳麗君與李云霄演出的《新龍門客棧》，過去一年里就完成了200多場的駐場演出。3部作品以驕人的演出成績，顯示出來自市場的認可。與此同時，它們也引起廣泛討論，甚至是一些爭議。總的來說，戲曲界給予《三打白骨精》的多是肯定，而后兩部越劇的“出圈”則引來不同聲音：這是戲曲創新，還是流量效應？是推動了戲曲的發展，還是將戲曲通俗化為“音樂劇”，削弱了戲曲的藝術價值？

對于這些爭鳴，我們首先要從作品本身出發來回答。

戲劇是綜合性藝術，包含文本、表演、舞臺美術、音樂等多種元素，它們之間又要形成完整和諧的審美關系。從整體來看，《三打白骨精》脫胎于傳統文本，刪繁就簡，情節更緊湊，唱詞更具角色個性，每一個場面的設置都奔著突出甚至放大演員的技藝而去。越劇《新龍門客棧》《我的大觀園》則是新編戲，更多采用了話劇編劇法，但二者又有不同：《新龍門客棧》采用傳統話劇編劇法，緊密圍繞4位主要人物的情感關系鋪陳開來，情節架構與人物關系非常細密；《我的大觀園》編劇則更為激進，顛覆傳統戲曲敘事方式，以情感導向和“我”的視角，擷取《紅樓夢》相關篇章重新結構劇情。

由于文本結構的根本差異，3部作品的創新方向也隨之不同。《三打白骨精》情節并不復雜，從楊霞云出場變臉、變裝到后面“三打”等場面，幾乎都突出演員精彩的身段，突出“文戲武做，武戲文唱”的精髓——觀眾席中不斷爆發出的喝彩，證明了戲曲的根底確實在演員的表演。《新龍門客棧》非常注意以唱段的抒情性推進角色的行動，用演員優美的身段呈現武打場面的動人，給年輕觀眾提供了“武俠”的另一種想象。《我的大觀園》則吸收近年來舞劇的舞美經驗，突出群演場面的構圖之美，但過度依賴舞美與舞臺調度，使得演員身段與唱腔的重要性有所下降，情感表達缺乏深度。

婺劇與越劇的這些探索，總體而言都不同程度地回歸戲曲以表演為主的演出形態，其“出圈”都是戲曲藝術的驕人突破。戲曲創新不可能一蹴而就，過程中出現這樣那樣的問題，都是自然的。況且這3部作品創新的不同方向，是面對不同挑戰做出的不同回應——婺劇扎根在基層，越劇活躍在大城市，這決定了它們創新理念的不同。越劇在大城市面對的是常年看話劇、音樂劇、舞劇的青年觀眾，題材創新的焦慮自然更突出一些，吸收電影、話劇、音樂劇特點的沖動就更強一點，這促使其在題材上進行創新，擴展新的演出要素。在傳播過程中，越劇更多受到大城市消費文化影響，與“粉絲”現象不可避免地纏繞在一起。對此，一方面演員、劇團要慎重把握，不過度卷入消費文化；另一方面評論者也要認真辨析，把“粉絲”效應從劇目創新中剝離出來。

戲曲的創新方式可以各種各樣，但都應回到戲曲作為綜合性表演藝術的根本特征上來，找到以演員表演為主的各審美要素之間新的平衡。我們肯定《三打白骨精》取得的成績，也不宜否定《新龍門客棧》《我的大觀園》的舞臺突破。《新龍門客棧》較為成功地融合各種新舊要素，實現了各要素之間的互相激發。《我的大觀園》在文本上以抒情為主的散點透視寫法、在舞臺視覺呈現上的突破，其成敗得失，都值得思考和探討。

目前圍繞戲曲創新的爭鳴，有一點是我們不太自覺的：戲曲創新之難，不在于各傳統劇種之間的較量，而在于和話劇、音樂劇等演出形態的同臺競技。尤其要注意，對當代青年觀眾來說，戲曲、話劇、音樂劇都是“劇”，哪個好看看哪個。因此，我們不能就戲曲談戲曲——當我們批評戲曲“音樂劇化”、創新劇目不夠“原汁原味”的時候，是否能換個角度，把它視為音樂劇的本土化嘗試乃至一種萃取各家之長的新藝術形式的自我探索？對于這樣的探索，我們是不是應該更包容一些呢？

更進一步，在新的時代語境下，戲曲在不斷與話劇、音樂劇、舞劇等不同藝術形態砥礪并進的過程中，很有可能不斷改變現代劇場的整體面貌。世界戲劇很少有中國戲曲這么高超、這么豐富、這么復雜的表演性元素。戲曲在其創新的過程中，不斷借鑒現代演劇的一切便利，豐富自己的形態；而在這一過程中，現代戲劇又何嘗不是在現代劇場領會戲曲的表演特色，不斷創新自己的形態呢？在這樣的砥礪創新中，中國戲劇很有可能會形成一種豐富的現代演劇形態，為世界戲劇發展帶來全新圖景。

（作者為中國社會科學院文學研究所研究員）