《2024中國音樂劇市場年度報告》顯示，過去一年我國音樂劇市場持續增長，1月至10月，全國音樂劇演出場次達1.36萬場，觀演人數超過582萬人次，票房收入接近14億元，同比大幅提升26.7%。一線城市的駐演項目與新興原創劇目雙線并進，省市劇團、藝術院校和民營公司紛紛入局。青年人成為觀演主力軍，其參與度與討論度顯著提升，共鳴感持續增強。音樂劇的“熱”，無疑是一股令人欣喜的潮流。然而，這股熱潮不應僅僅停留在演出場次增加、票房上漲或短期的觀眾追捧上，更應體現為持久的藝術生命力與文化表達力，這些才是支持原創音樂劇持續向上生長的深厚力量。

從“描紅”世界經典走上自主原創

作為融合歌唱、舞蹈與戲劇表演的綜合性舞臺藝術形式，音樂劇在中國有外劇引進、本土化改編和原創三種形式，不斷演變、相互融合，推動了中國音樂劇在藝術性和市場化上的成熟，為當前音樂劇的繁榮奠定了堅實基礎。

從20世紀80年代起，中外文化交流日益頻繁，外國劇團訪華演出中不乏音樂劇作品，這一藝術形式逐漸在國內引起廣泛關注。2002年，上海大劇院引進原版音樂劇《悲慘世界》，這種外方主導、原版巡演的形式首次成功吸引大量中國觀眾。隨后《吉屋出租》《音樂之聲》《貓》《獅子王》等經典劇目相繼進入中國。引進劇多以原語言、原班陣容演出，盡可能還原舞美設計，展現原版劇作舞臺風貌。雖然存在語言障礙和文化差異，但這些劇目憑借宏大的場面、成熟的敘事和強烈的視聽效果迅速贏得觀眾青睞，打開了國內音樂劇市場的基本盤，也讓“音樂劇”這一藝術形式在中國被廣泛看見，為本土化改編與原創提供了重要參照。但是，在引進初期，中方主要承擔劇場協辦、票務執行、行政配合等輔助性工作，處于演出鏈條中相對被動的位置。

與引進外劇不同，本土化改編通過調整外來劇目的語言和文化內容，使其更貼合中國觀眾的文化背景和需求。本土化改編音樂劇面臨的首要挑戰就是劇本翻譯和歌詞譯配，既要保持原作精髓，同時須考慮語言準確性、文化適配性和音樂契合度等因素。這種形式通過中文演繹和“文化適配”的翻譯策略，在角色設定、情節調整與歌詞匹配方面都做出大量創新。中文版《貓》的歌詞摒棄了對帶有一定文化背景詞語的直譯，改為意象表達，更利于中文觀眾理解與共情。此時的翻譯不再只是語言層面的“對等”，更是一種文化上的重構與再創作。如“Well-read and with handout spirit”一句被譯成“胸懷萬卷我義薄云天”，簡潔有力又不脫原意。改編作品在文化符號和視覺呈現方面也做出了許多本土化創新。如《貓》的舞臺設計中出現了“月光寶盒”等中國元素；《獅子王》引入中國的生肖文化和傳統面具藝術，將非洲大草原的廣闊與中國的文化符號相結合，增強了作品的本土感。

本土化演出國外經典劇目的形式，在鍛煉演員、形成團隊、培育市場等方面，推動了中國音樂劇的發展。但這兩種形式的中國音樂劇仍只能算作“描紅臨摹”，自主探索有限。比如，在舞臺表演上，為體現“原汁原味”，往往對演員的臺步、舞蹈、動作，甚至笑時露出幾顆牙都有嚴格規定。要想真正運用音樂劇這一藝術形式講好我們自己的故事，需要中國人自己的原創作品。中國原創音樂劇，也在同步進行著自己的探索。

走向自我生成的表達體系

1983年前線歌舞團創作的《芳草心》被視為中國原創音樂劇的初步嘗試。其主題曲《小草》體現了那個年代城市青年的精神氣質，至今仍傳唱不衰。盡管如此，在原創音樂劇起步階段，“音樂與劇情兩張皮”是飽受詬病的一個重要問題。

在《芳草心》中，音樂和舞蹈主要承擔情緒抒發與氛圍營造的功能，核心敘事依賴對白推進，整體呈現出“以對白為主、歌舞為輔”的結構特征。如在主人公送別戀人離開故鄉的一場戲中，舞臺上先以對白鋪陳人物情感，待情緒達到轉折點后，才由演員輕唱主題曲《小草》，配合舞蹈以抒情旋律延續對白未盡的情意。也就是說，歌舞本身并不推動情節發展，而是對人物情感的補充與延展，在敘事方面發揮的作用較為有限。

《芳草心》之后，創作者們進一步探索將“唱—演—舞”從并列堆疊轉為彼此牽引。如在1985至1989年間巡演千場的《搭錯車》中，主題曲《酒干倘賣無》不僅承擔情緒表達，更成為貫穿全劇的敘事線索。旋律多次以不同節奏、配器和調式回環出現，見證人物情感起伏與命運轉折，從“抒情插曲”轉化為“音樂敘事”的支撐軸。此后，《蝶》《金沙》《鋼的琴》等作品在結構上進一步強化了音樂的戲劇功能。《蝶》通過動機復現與重唱段落，使人物心理變化由音樂遞進呈現；《鋼的琴》則以“工業聲響”構成節奏母題，將機器噪聲融入旋律，完成了音樂性與戲劇沖突的統一，真正實現了“以聲構劇”“以樂敘事”的整體性表達。由此，音樂不再是劇情的裝飾或伴奏，而是成為推動情節、塑造人物、營造意象的核心語言。這一“音樂敘事”邏輯的確立，標志著中國原創音樂劇逐步走向自我生成的表達體系。

以上這些作品的相繼面世，表明原創音樂劇開始從“話劇+唱”的拼貼邁入“用音樂組織戲劇、用動作書寫沖突”的整體美學，在結構與風格上逐步成熟。當下舞臺上的原創音樂劇作品，則在此基礎上，從挖掘本土音樂、跨界融合等方面，進行了更加多樣化的探索。如音樂劇《覺醒年代》采用“一唱到底”的通唱結構，音樂風格與人物性格緊密結合，帶有戲腔的辜鴻銘唱段與人物“祖宗規矩怎能遺忘”的主張互為映襯，而魯迅唱段中的說唱元素則凸顯出他以筆為槍的斗爭精神。同時，舞蹈與表演充分融入舞臺調度，聯動劇情與音樂，實現人物情緒在旋律與肢體中流動，直抵觀眾心靈。今年開始巡演的原創粵語音樂劇《大狀王》融合粵劇、民謠、搖滾等多種音樂元素，演員造型、出場程式融合了戲曲和中國舞的身段動作，為觀眾帶來親切感，使觀眾能迅速理解劇情和人物內心。

然而，原創音樂劇仍然面臨“劇火曲不火”的狀況，雖然作品眾多，但鮮有能真正“傳唱”的代表性歌曲，難以在劇場之外形成更廣泛的傳播。這也直指中國音樂劇的“原創力”這一深層次的瓶頸。

建立系統化的人才培養機制

在持續升溫的“音樂劇熱”背后，冷靜的觀察者也在不斷追問：中國原創音樂劇的核心競爭力在哪里？筆者認為，中國原創音樂劇的核心任務是將民族文化與現代藝術形式相結合，創造出既有國際視野，又能打動本土觀眾的作品——唯有內容原創、表達原創和機制原創三者并行，音樂劇的“熱”才能轉化為真正的“力量”。

更新創作理念，重塑內容內核，拓展表達視野。音樂劇作為一種跨文化的藝術形式，具備用音樂、舞蹈與表演協同傳達深層次思想情感的敘事表達優勢。創作團隊不僅要關注題材的時代性和思想性，更需在敘事結構與音樂創作上建立音樂劇的內生邏輯，才能真正用歌舞敘事講清故事，讓來自音樂劇中的旋律深入人心。

建立系統化的人才培養機制。當前不少音樂劇的走紅，依賴于知名演員的加盟。部分作品在演出前即通過“某演員版本”的宣傳打響聲量，雖然這種“演員先行”的策略能在短期內聚集熱度，但也暴露了音樂劇演員綜合能力儲備不足的問題。解決這一問題，根本之策仍在于高校、劇團、企業之間應共同探索一種更具創新性、市場意識、文化責任的聯動培養體系。這既是中國音樂劇的教育命題，也是整個行業邁向成熟的重要標志。

近些年，部分劇團與民營公司通過“聯合孵化項目”“演員駐團培訓”等形式，打通人才培養與市場應用的通道。高校中，中央戲劇學院、中國傳媒大學、北京電影學院的音樂劇院系也對打通“課內培養”到“市場試煉”的轉化路徑進行了探索。以中國傳媒大學原創音樂劇《蜉蝣》為例，該劇以“伶人”視角講述書生孫優從求仕、入局到明志的生命歷程，通過音樂、舞蹈與戲劇的交融展現個體在亂世中的精神堅守。《蜉蝣》的創作過程以“項目制教學”為核心，師生共創、全程參與，從劇本孵化、作曲排練到舞臺呈現，形成“編—排—演—評”的教學閉環，使課堂與劇場、教育與創作實現無縫銜接。學生在真實劇場環境中完成作品公演，獲得市場與觀眾的雙重反饋。該劇的成功為高校原創音樂劇從教學走向市場、從課堂走向社會提供了可持續的貫通模式。

（作者：楊揚，系中國傳媒大學文藝系主任、教授）