在西方，“風景”一詞最早濫觴于德文“land-schaft”，指土地的開發利用。到了文藝復興時期，以人為主體的思想出現以后，風景不再是單純的目光所見，而是作為一種包含了社會、文化等因素的觀看方式。隨著現代民族國家的建立，風景還具有身份認同、國家想象、空間架構等功能，成為溝通文化、政治的重要媒介。而在中國，對風景的認識比西方更早。根據日本漢學家小川環樹的考證，漢語中“風景”作為一個獨立詞語見于《晉書·王導傳》，可作風光景色解。由于文字含義的演變，風景一詞逐漸向文化現象引申，成為包含了風土、情感、認知等人文元素的概念。

“風景”研究者曾總結道：“從傳統到現代的轉變過程中，風景被現代性話語不斷想象、賦值和鍛造，逐漸由客觀的物象世界演變為話語發生場?！啊帮L景”被柄谷行人認為是某種預設的理念，“風景乃是一種認識性的裝置，這個裝置一旦成形出現，其起源便被掩蓋起來了”，只有當主體學會了看風景以后，才能在自然面前成為主體。對于汪曾祺20世紀80年代的短篇小說創作來說，其將風景書寫置于時空機制下，對空間性風景進行時間化的整編，有別于傳統意義上風景作為一種背景式的存在，而是深刻突出了風景中的文化內涵與心靈建構。這一時期是汪曾祺回歸文壇、風格轉變、短篇小說創作豐碩的關鍵時段，呼應著改革開放的時代背景，打開了在古典文藝的基礎上進行自覺現代性轉化的新面向，特別是，這一創作過程正是對現代風景觀念改變的一個呼應。本文即以汪曾祺20世紀80年代的短篇小說創作作為研究對象，考察其風景書寫的文化建構與時空機制，在汪曾祺的創作歷程與中國當代文學史中錨定其開創的詩學意義，以推進學界對風景議題的研究。

一、風景空間中的文化建構

風景存在于特定的空間，“空間”在地理學意義上是物理區域和場所，在文化學意義上則蘊藏著作家的文學想象與深層記憶。亨利·列斐伏爾在《空間的生產》中最早對敘事中的空間進行類型劃分，他認為空間涉及精神、社會、物質三種，“我們所關注的是邏輯—認識論的空間、社會實踐的空間以及被可感知的現象占據的而空間”。在汪曾祺20世紀80年代短篇小說敘事中，空間成為承載風景的容器，以物質生活空間鏈接人物精神空間、宏觀地域空間，由此實現其風景話語的獨特詩意想象和民俗文化建構。

風景的形式在空間中被打造，成為進入小說敘事的裝置，通過空間中視點的流動帶動風景的流動，建構起一個地域文化話語場域。日本風景學家日村良夫將脫離大地的俯看角度、如萬物之神似地把控世界以凸顯景物本身的視點稱之為“神的視點”，而將顯示更多的“自我存在感”、有更多人與環境互動的視點命名為“人的視點”。從風景學的意義上來說，“神的視點”在視覺上更加遼闊，但是顯得單一化和平面化；“人的視點”則可以隨著人物的行動軌跡而變化，不過難以觀察得全面。具體而言，汪曾祺善于以一種“神的視點”描摹物質生活空間中的風景，通過對空間位置的反復強調給讀者烙印下深刻的地域概念，強化了文化環境的構想。汪曾祺《受戒》初寫到荸薺庵的地理空間位置時即是如此：

荸薺庵的地勢很好，在一片高地上。這一帶就數這片地高，當初建庵的人很會選地方。門前是一條河。門外是一片很大的打谷場。三面都是高大的柳樹。山門里是一個穿堂。迎門供著彌勒佛。不知是哪一位名士撰寫了一副對聯：

大肚能容容天下難容之事

開顏一笑笑世間可笑之人

彌勒佛背后，是韋馱。過穿堂，是一個不小的天井，種著兩棵白果樹。天井兩邊各有三間廂房。走過天井，便是大殿，供著三世佛。佛像連龕才四尺來高。大殿東邊是方丈，西邊是庫房。大殿東側，有一個小小的六角門，白門綠字，刻著一副對聯：

一花一世界

三藐三菩提

進門有一個狹長的天井，幾塊假山石，幾盆花，有三間小房。

在“神的視點”下，敘述人洞察景物整體的方位布局，從門外的河流、打谷場、柳樹再位移到穿堂里的彌勒佛、天井、白果樹、廂房，后過渡至大殿、佛像、六角門、假山石等。各個空間里的風景元素獨立存在，隨著視點的移動，風景被迅速勾連起來獲得意義賦值。原本靜止的風景在空間內變得流動，一個個獨立的故事開始互相關涉，進而構成荸薺庵的整體人文地理風貌。與荸薺庵相通的小英子家的風景描寫也在空間中得以推進：

小英子的家像一個小島，三面都是河，西面有一條小路通到荸薺庵。獨門獨戶，島上只有這一家。島上有六棵大桑樹，夏天都結大桑椹，三棵結白的，三棵結紫的；一個菜園子，瓜豆蔬菜，四時不缺。院墻下半截是磚砌的，上半截是泥夯的。大門是桐油油過的，貼著一副萬年紅的春聯：

向陽門第春常在

積善人家慶有余

門里是一個很寬的院子。院子里一邊是牛屋、碓棚；一邊是豬圈、雞窠，還有個關鴨子的柵欄。露天地放著一具石磨。正北面是住房，也是磚基土筑，上面蓋的一半是瓦，一半是草。房子翻修了才三年，木料還露著白茬。正中是堂屋，家神菩薩的畫像上貼的金還沒有發黑。兩邊是臥房。隔扇窗上各嵌了一塊一尺見方的玻璃，明亮亮的，—這在鄉下是不多見的。房檐下一邊種著一棵石榴樹，一邊種著一棵梔子花，都齊房檐高了。夏天開了花，一紅一白，好看得很。梔子花香得沖鼻子。順風的時候，在荸薺庵都聞得見。

作者采用了相同的視點方式勾勒了小英子家的地理位置，使得整個畫面具有一種宏闊清麗之感。空間中的風景與荸薺庵產生關聯，“梔子花香得沖鼻子。順風的時候，在荸薺庵都聞得見”，荸薺庵和小英子家距離相近也側面暗示了明海與小英子之間會產生交集。值得注意的是，這種物質空間里的風景受到了作家“原風景”的影響，“原風景”即作家幼年期無意識形成的心靈空間風景，是童年的原初體驗和深層心理的靈魂故鄉，承載的多為對“根”的記憶，涉及對歷史、民族和文化的理解。英子家三面是河，河流作為汪曾祺筆下的重要物質意象和風景元素，是高郵水鄉的生動寫照，這樣的景致，也將“高郵”這一地域概念滲透進讀者的閱讀視野里。對于汪曾祺而言，故鄉高郵有淮河入江，水道穿湖而過，所以“我的小說常以水為背景，是非常自然的事”，《大淖記事》中專門對沙洲、水道的風景臨摹便是例證。從1920年到1935年，汪曾祺在高郵出生、求學；1937年，日本人占領了江南，江北告急，他離開了江陰的南菁中學。后戰事日緊，汪曾祺隨祖父、父親到離高郵城稍遠的一個村莊的小庵里避難半年，這個小庵也成為了《受戒》里荸薺庵的原型。童年時期的記憶和地域文化的摻入，使得《受戒》里的風景書寫有了深厚的文化含義，通過將文化記憶置入風景中，作者完成了空間的文化轉碼。就像陳思和所說：“《受戒》表面上的主人公是明海和小英子，實際上的主人公卻應該是這種‘桃花源’式的自然純樸的生活理想……眾多的人物之間的樸素自然的愛意組成了洋溢著生之快樂的生存空間?！?/p>

風景書寫所葆有的文化屬性不僅和原風景所屬的地域密切相關，而且和空間化場景里的民風民俗不可分割。《珠子燈》描寫了革命黨人王常生和大家閨秀孫小姐之間的愛情悲劇，其中開頭的娘家送燈場景作為人化的風景，具有深刻的人文內涵?！皫讉€女用人，穿了干凈的衣服，頭梳得光光的，戴著雙喜字大紅絨花，一人手里提著一盞燈；前面有幾個吹鼓手吹著細樂。遠遠聽到送燈的簫笛，很多人家的門就開了?！币荒暌欢鹊脑澗按钆渲數厮椭樽訜舻幕榧蘖曀?，作者在其中采用了民俗敘事建構的場景化方式，通過特定視角的聚焦，敘述現實生活中民俗事象的實況，使故事時間與敘事時間大致相等，對民俗事象作了還原式呈現。場景即是小說敘事的具體空間，空間下的風景體現為點燈的意境，“尤其是那盞珠子燈，灑下一片淡綠的光。綠光中珠幡的影子輕輕地搖曳，如夢如水，顯得異常安靜”。燈光之景，不僅是幸福、祥和的審美意象體現，更把婚嫁民俗的儀式表現得細節化、真實化。風景作為一種話語，經歷了從自然現象演變成文化現象的過程，其本身包含著鮮明濃重的風俗、情感等人文元素，正如段義孚所言，風景“是一種意象，一種心靈和情感的建構”。

總之，風景的空間感生成依靠“神的視點”、地理位置、民俗文化的整合與統一。在“神的視點”的指引下，風景自由而流動，小說敘事突破了單一化、機械化的敘述，走向了富有動感的所在。發現風景即發現汪曾祺筆下的地域空間，這可以是小說人物的生活空間，也指向了宏觀的文化空間，涵蓋了歷史、社會等諸多質素。風景的空間化不囿于時間的限制，延伸了小說的廣度，但在一定程度上弱化了小說的敘事性，使得文本內容具有明顯的散文化特征。也正因如此，這種空間營造下的風景書寫與民俗敘述被許多學者稱之為“風俗畫的寫法”，具有傳統的寫意風格和中國趣味，成為汪曾祺走向民間的一條路徑。

二、風景話語下的時間綿延

風景的形式在空間中被打造，但是風景在文中的具體意涵卻是時間性的，空間的變化反映出時間的流逝，時間的一維性使得風景空間具體可感。在汪曾祺20世紀80年代的小說中，通過不同時間點上同一空間變換的不同圖景相互并置、比照，風景話語獲得了意味的綿延，同時讀者的情感體驗獲得了延宕。空間內的時間變換將外在物理時間回縮至人物心理時間，側重于心靈的建構。風景成為隱喻的喻體，著重凸顯了人與人之間的情感要素及人與世界的權力關系。

謝榛在《四溟詩話》中言，“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而成詩”。景與情有著動態的交融過程。風景參與人物情感活動的建構，在時間的流逝下構成了故事本身的一個部分，并逐步深入至小說的意義深層。在《晚飯花》中，李小龍將自己對王玉英的愛意投射到晚飯花這一客體之中，此時的風景被“人化”，“晚飯花開得很旺盛，它們使勁地往外開，發瘋一樣，喊叫著，把自己開在傍晚的空氣里。濃綠的，多得不得了的綠葉子；殷紅的，胭脂一樣的，多得不得了的紅花；非常熱鬧，但又很凄清“。不僅自然風景被人格化，人也被風景化。王玉英和晚飯花、綠葉的怒放之景一起構成了李小龍眼里的一幅“風景畫”：“紅花、綠葉、黑黑的臉、明亮的眼睛、白的牙，這是李小龍天天看的一張畫。”這幅畫消泯了自然與社會之間的矛盾與撕扯，和諧統一為一個美好的理想狀態。在李小龍心中，王玉英是人與自然的合體，她和晚飯花一樣擁有美麗的外表和真純、善良的心性。因此，情隨景移，景隨情動，正如王夫之在《姜齋詩話》中言，“情景名為二，而實不可離”。在王玉英出嫁之前，李小龍對王玉英的喜歡一直都建立在這樣一種被主觀建構起來的風景之上，風景被意象化，使得小說披上一層朦朧的古典美學意境，達到景與情的渾然同一。

在同一風景空間中的不同圖景的并置下，空間形式被轉化為敘述時間，時間的流逝打破了風景的平衡機制。由于包辦婚姻的制度環境，王玉英嫁給了游手好閑、不務正業的錢老五，“從此，這條巷子里就看不見王玉英了。晚飯花還在開著”。巷子里的晚飯花依然開著，只不過成為了一個孤立的存在，李小龍眼里這幅“風景畫”中的王玉英被抽離出來，畫對他來說變得不再完整，而一旦風景的平衡態被打破，彌漫開來的是時間前后的對比感和無限的悲劇感。在這樣的物理時間變化中，李小龍的心理時間也隨之改變，所以李小龍會說：“這世界上再也沒有原來的王玉英了?！彼膽嵟詈笠仓荒苁且环N無能為力的順從。風景依舊但已物是人非，風景畫成為了缺憾，原來的王玉英在李小龍眼里只能成為過去。同樣，在《珠子燈》中，出嫁時的點燈盛況與王常生死后孫小姐房間珠子燈的四散情形形成了強烈對比，在時間的流變中書寫了一場愛情悲劇。孫小姐家的六盞燈只點過一次，王常生死后，她病倒在床，打掃的傭人“還不時聽到一串滴滴答答的聲音，那是珠子燈的某一處流蘇散了線，珠子落在地上了”。十年后，孫小姐去世，故事結尾“從鎖著的房間里，時常還聽見散線的玻璃珠子滴滴答答落在地板上的聲音”。出嫁時散發著柔和、溫暖之光的珠子燈流落成一二十顆散碎的珠子，她的愛情隨著滴滴答答的地板聲漸漸消逝，走向時間的無涯荒野，蘊藏著無盡的蒼涼。小說以時間的變化加重了情感厚度，實現了意蘊的綿延。

《晚飯花》《珠子燈》都以風景的時間性比照訴說了愛情的遺憾，而《受戒》則以明海受戒為時間節點并置風景，以此在其中隱喻明海與小英子情定終生的純粹愛情。明海與小英子的初次相識是在蘆花蕩的船上，在明海受戒之前，大片的蘆花蕩是其過河的必經之地，“蘆葦長得密密的，當中一條水路，四邊不見人。劃到這里，明子總是無端端地覺得心里很緊張，他就使勁地劃槳”。受戒后，蘆花蕩從“密密的”到“吐新穗”，是風景的新生也是二人愛情的凝結：

英子跳到中艙，兩只槳飛快地劃起來，劃進了蘆花蕩。蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。

時間存在于空間之中，“蘆花才吐新穗”點明了受戒前后的時間流逝，在時間與空間的聚合里，純潔的男女之愛與恬靜的水鄉風光融為了一體。如此宋詞一般白描式的結尾，也為《受戒》增添了一番古典韻味。所以，風景話語的意義建構不僅在于作者布置風景空間的時間次序，還在于作者引導讀者在時間的維度中進入風景、體驗風景、感知廣闊風景深厚意蘊的敘述進程之中。主體的風景化，呈現出由外在物理風景到內在風景意義建構的轉化過程，將空間意義的鋪展回收到時間維度的敘事中，由風景空間的敘述層面直接抵達風景的意義深層。

那么讀者在看風景的時候，究竟在看什么？又體會到了怎樣的意義？按照齊美爾在《風景的哲學》里的說法，風景是一種“觀察的行為”，即所謂的“視野”，只要有了觀看風景的獨特視野，風景便自然誕生了。在時間的對比中，讀者看到《晚飯花》中李小龍無奈于畫一樣的美好風景的破滅，小說也仿佛流入暗河的水，在地面徹底消失，戛然而止。我們所看到的“晚飯花”“黃昏”都是關于人的“晚飯花”和“黃昏”，發現風景的過程就是發現人的過程。人與自然的互動關系始終離不開一種觀看方式，也就是說，風景的含義很大程度上取決于主體的主觀視角，風景書寫不僅包含著審美主體對自然風景的藝術想象，也是一種心靈和情感的建構。不可忽視的是，這種情感的建構是自古以來“情景交融”觀念的深入表達，汪曾祺的古典美學修養給予這種觀看方式以充沛的情感養分，讓“情”的因素擴大化、具象化。

不僅如此，風景的時間性變化呈現出人與世界的關系?！队軜洹分v述了侉奶奶被商人楊老板算計了八棵榆樹的故事。對于榆樹的書寫首先建立在一個空間化的場景里，“侉奶奶家的左右都是空地。左邊長了很高的草。右邊是侉奶奶種的八棵榆樹”。場景展現了榆樹生長環境的荒涼，以及侉奶奶居住條件的艱難。在這樣的場景中，榆樹關聯著侉奶奶的生與死，成為了侉奶奶的生存符號，“侉奶奶住到這里一定已經好多年了，她種的八棵榆樹已經很大了”；“榆樹一年一年地長。侉奶奶一年一年地活著，一年一年地納鞋底”。深刻的空間和具體的時間，都在隱喻侉奶奶作為普通人平淡、無所依靠的一生。由于榆皮是做香的原料，香店的楊老板很是心動，幾經溝通購買未果后，楊老板熬到侉奶奶去世佯裝大方地出錢操辦后事，最終把八棵榆樹占為己有，倒賺一筆?！靶落彽沟挠軜?，發出很濃的香味”，榆樹之傾倒潛在地顯示出侉奶奶被欺壓、被剝奪的命運，一個窮困潦倒、孤獨無助的外鄉老婦人給榆樹這一風景符號覆蓋上一層悲劇色彩。當把風景放置到時間的線性發展中看，榆樹從一天天地長大到轟然傾倒，楊老板勃發的野心和底層人的羸弱潦倒形成鮮明的對照，其中也蘊含了汪曾祺對民間的關懷。由此，風景的敘述編織起復雜的話語訴求，將人文元素與自然元素相結合，上升至關乎生存與生命的意義表達。

總而言之，“時間只有以空間為基準才能考察和測定，正如空間只有以時間為基準才能考察和測定一樣；也就是說，無論是作為一種存在，還是作為一種意識，時間和空間都是不可分割的統一體”。作為話語的風景在空間中被鍛造，在時間中實現深層的意義生成，最終走向對人類之愛、人性之善惡等生存性的命題的探尋中。時空機制的結合使得風景由外在的物象感知深入至內在的意義思索，引導讀者與作者的靈魂相遇，生發出綿延的意味，并再次幻化為讀者心中的風景，形成一個多元立體的意義空間。

三、突圍：風景書寫的詩學意義

小說的詩學包括文本的結構技巧、敘事方式、審美特性、文體特征等諸多方面，還會涉及到本體論、認識論、語言論等方面的深度思考。汪曾祺20世紀80年代短篇小說風景書寫的時空機制則是從結構形式、敘述方式的角度來探討小說的詩學問題。從作者自身的創作過程來看，相比于過去的文學創作，其20世紀80年代的風景書寫蘊含了“?！迸c“變”的思索，風景的發現與對照包含了對傳統美學中情景關系的承繼，也有在古典文藝的基礎上進行的現代性轉化。若將汪曾祺在該時期的風景書寫與20世紀80年代文壇的其他作品相對舉，可以發現這種詩學意義指向了作家的創作自覺，他不順應時代的主流，而是以自己的方式與時代風景發生對話。

縱觀汪曾祺的短篇小說創作歷程，20世紀80年代的創作與40、50年代的短篇小說相比，其風景書寫在“常”與“變”的思索中拓展了新的內涵。汪曾祺的創作主要分為兩個階段，一是20世紀40、50年代，代表作有《戴車匠》《雞鴨名家》等，另一階段則是20世紀80、90年代，有《受戒》《大淖記事》等作品。20世紀40、50年代，青年汪曾祺受到西方象征主義觀念的影響，其短篇小說創作像一場文體實驗，出現了“片段體”“對話體”“筆記體”等多種文體類型，這一階段的風景書寫也呈現出濃烈的意識流和象征主義色彩。如《復仇》里寫道：“他幾乎睡著了，幾乎做了一個夢。青苔的氣味，干草的氣味，風化的石頭在他的身下酥裂，發出聲音，且發出氣味。小草的葉子窸窣彈了一下，一個蚱蜢蹦出去。很遠的地方飄來一只鳥毛，近了近了，為一根枸杞截住。”不論是青苔、干草，還是石頭、蚱蜢，都隨著復仇者的意識流動而變幻，風景的快速切換擺脫了邏輯的束縛，串聯起人物的思緒。

20世紀80年代初期，沉寂了近二十年的汪曾祺重回文壇，備受矚目。他稱自己一生的創作如“枇杷晚翠”一般經過緩慢的生長漸漸成熟，“經過三四十年緩慢的，有點孤獨的思索，我對生活、對文學有我自己的一點看法，并且這點看法本像紐子大的枇杷果粒一樣漸趨成熟”。此時的風景書寫之“?！斌w現為汪曾祺對沈從文“要貼到人物來寫”的創作原則的師承，延續了“寫景即寫人”的觀念，“景物、環境，都得服從于人物，景物、環境都得具有人物的色彩，不能脫節，不能游離”。風景與人物并存，在《受戒》《晚飯花》《珠子燈》等作品中均有體現。其“變”則是風景書寫中時空機制的凸顯，時間不再是一維的線性發展，而是與人物的心理時間相互疊加；空間也不是單純的活動場所，而是物質空間、精神空間和社會空間的組合并置。空間可以向時間轉化，時間也能還原回空間。時空的流動帶動風景的流動，于空間和時間的對照中回溯生命的本體意義，也與20世紀80年代文學理論的空間轉向形成了隱秘的共振。其關于作家本身創作的重要詩學意義在于，汪曾祺在不同時期風景書寫的嬗變體現了作家主體的創作自覺，使時空化的風景更具現代意味，揭示了深層的文化心態，也讓汪曾祺的小說創作擁有了更廣闊的域界。

放在20世紀80年代文壇風景書寫的整體格局中來看，汪曾祺與其他作家通往風景的路徑顯著不同。洪子誠就曾指出：“在自稱或被稱的文學群體、流派涌動更迭的80年代，汪曾祺是為數不很多難以歸類的作家之一?！蓖粼鞒尸F的是古典美學與現實主義相結合的個體詩性，是其稱之為“抒情現實主義的心理基礎”醞釀下的詩意雅韻。而八十年代的文壇經歷了“傷痕”“反思”“尋根”“先鋒”的浪潮，風景書寫往往與集體生存圖景相結合，帶有一種深刻的民族憂患。以同時期莫言創作的中篇小說《透明的紅蘿卜》為例，作者是這樣描寫紅蘿卜的：“泛著青藍幽幽光的鐵砧子上，有一個金色的紅蘿卜……紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里包孕著活潑的銀色液體。”可以見到，《透明的紅蘿卜》走的是意識流與通感并行的路子，在黑孩兒所見的風景里傳達饑餓主題，觀照失落的精神家園。再如《爸爸爸》對雞頭寨的景色描繪，“寨子落在大山里和白云上，人們常常出門一腳就踏進云里。你一走，前面的云就退，后面的云就跟，白茫茫云?？偸遣贿h不近地團團圍著你，留給你腳下一塊永遠也走不完的小孤島，托你浮游”。韓少功以魔幻現實主義的筆法渲染了神秘、原始的巫楚文化氛圍，批判了民族文化中的劣根性。而汪曾祺深受傳統文化精神的濡養，深得桐城派的創作精髓，所以其風景書寫中下意識地流露出古典文學情景共生的痕跡，融現實主義與抒情特色于一爐。從這個意義上來看，汪曾祺以優美、清麗的風景話語給20世紀80年代的風景書寫提供了一條新鮮的路徑，他避開了時代風潮而展現了風景之“純”、生命之“真”，這也是《受戒》在發表之初得以轟動文壇的重要原因之一。

回到中國當代文學的整體歷史進程中考察會發現，凸顯民族話語、彰顯國家屬性、風景與國家意識形態相協調是20世紀40年代到60年代一以貫之的文學主線。孫犁的《荷花淀》《蘆花蕩》等小說中的風景與抗戰緊密相關；周立波《山鄉巨變》中的景致體現出集體化道路時期新農村的社會面貌；曲波的《林海雪原》寫出人與自然風景的對抗，象征著嚴峻的革命形勢……正如論者所言，“在現代民族國家的形成過程中，風景也成為建構‘想象共同體’文化政治的重要媒介”。風景作為一種文化想象的方式，在這一時期與顯性的民族話語、政治認同緊密關聯。而到了20世紀80年代，小說審美模式開始轉變，風景描寫連綴起人、社會文化和自然，給小說詩性中所必然包含的個性和人性意涵提供了土壤。該時期的文學從紅色審美定勢中解脫出來，風景書寫具有了文化蘊藉的功能，也飽含著個性化的生命體驗與生存旨歸。20世紀90年代以后，現代工業文明的物化力量來勢洶洶，中國文學中的風景書寫遭遇詩性淪陷，“風景之死”“新世紀中國文學應該如何表現‘風景’”成為學界持續討論的命題。由此觀之，風景書寫在不同時期受到時代氛圍的影響呈現出不同的特色，20世紀80年代的風景書寫在整個中國當代文學史上具有擺脫桎梏、樹立典范的重要意義。而可以說，汪曾祺在這一時代的風景書寫，正具有獨特的表征意義，成為20世紀80年代“美學熱”和“文化熱”的一份存證。

四、結語

汪曾祺以歸來者的姿態在20世紀80年代重新提筆寫作，為文壇吹來了一股清新之風。此時的汪曾祺專注于短篇小說創作，并產出了大量內蘊風景的佳作。在小說敘事中，時間和空間同樣重要，當這兩個維度結合構成風景書寫的時空機制時，風景本身的意義也變得復雜起來。汪曾祺20世紀80年代的風景書寫在立體空間中建構話語場域，于多維時間里綿延情感想象，把現實風景推向至精神風景、文化風景，風景逐漸由客觀的物象世界演變為話語發生場。空間性的打造與時間性的鋪展使得汪曾祺20世紀80年代的風景書寫呈現出特別的詩學意義。對于作家本身而言，風景成為考察汪曾祺創作流變的有效路徑，與20世紀40、50年代的風景書寫相比，汪曾祺于20世紀80年代的創作中在古典文藝的基礎上進行了自覺的現代性轉化。從文學史的角度來看，汪曾祺以站在主流之外的文學姿態，融現實主義與抒情特色于一爐，集古典雅韻與現代話語于一體，給20世紀80年代受到西方文藝理論影響的風景書寫提供了一條新鮮的路徑。在情景共生與時空機制的交合中，汪曾祺回望風景、發現風景、堅守風景，其創作和作家本人也成為了中國當代文壇中不可或缺的風景。