2025年11月16日，作為2025年中國金雞百花電影節(jié)虛擬現(xiàn)實影片類唯一主體活動的“第四屆金雞XR影展”在廈門落下帷幕，這場聚焦虛擬現(xiàn)實（VR）、增強現(xiàn)實（AR）、混合現(xiàn)實（MR）等前沿技術的影展，匯聚了12部知名XR作品，展現(xiàn)了科技與藝術融合的嶄新場景。“虛擬現(xiàn)實”概念此前已經(jīng)火了十余年，直到最近才開始大規(guī)模落地。作為一種更具內(nèi)容結合力的新興媒介，其正向著未來文旅、未來電影、未來游戲、未來樂園的多元方向發(fā)展。

理解什么是VR藝術，不妨從VR的兩個起源說起。從藝術的起源講，VR是“總體藝術”的最新發(fā)展。1849年，德國作曲家瓦格納在《未來的藝術作品》中提出一種綜合所有藝術的“總體藝術”。這種藝術沒有舞臺上下、生活和藝術的區(qū)分，它懸置日常感知和日常世界，讓人們從感覺、意義到精神全身心投入藝術的世界。從技術的起源講，VR是人機交互界面的沉浸式演化。20世紀60年代，美國計算機科學家薩瑟蘭發(fā)明了畫圖板，由此開啟了“圖形交互”的歷史。在對未來交互界面的暢想中，薩瑟蘭提出，有一天計算機將在“終極顯示”中控制數(shù)字世界中的各種“存在”，人與這個數(shù)字世界互動，體驗到的將是一種字面義上的“愛麗絲式奇境漫游”。為此，他還發(fā)明了頭盔顯示設備（簡稱頭顯），讓用戶在屏幕前的交互變成了“進入”仿真環(huán)境中的交互。今天，“總體藝術”和“終極顯示”常被當作VR的先驅，而它們也確實構成了指引VR發(fā)展的愿景。

VR面向大眾產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的兩個階段

VR雖有60余年歷史，但面向大眾的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展是近10年的事情。我們把這10年分為兩個階段。2014年—2022年是第一個階段。從現(xiàn)象上看，該階段最大的特征就是層出不窮的“元年”稱號。2014年，美國商人扎克伯格以20億美元收購了當時還是一家初創(chuàng)公司的Oculus VR，開啟了科技資本對VR的關注。于是，2014年被稱為“VR元年”。2016年，Oculus Rift、HTC Vive和PS VR三大消費級VR頭顯陸續(xù)上市，標志著VR開始走向消費者，很多人又把2016年稱為“VR元年”。2021年10月，扎克伯格把未來押注于“元宇宙”，科幻小說中的概念被推向市場和各行各業(yè)。2021年再次成為“元宇宙元年”，

VR的歷史總停在“元年”，說明它尚缺乏實質性進展。但不能否認的是，該階段依舊為VR藝術的后續(xù)發(fā)展做了不少鋪墊，也為我國布局VR發(fā)展提供了啟示。一是頂層設計上，出臺一系列行業(yè)促進政策。如《關于加快推進虛擬現(xiàn)實產(chǎn)業(yè)發(fā)展的指導意見》《虛擬現(xiàn)實與行業(yè)應用融合發(fā)展行動計劃（2022—2026年）》構成了我國VR產(chǎn)業(yè)政策的核心框架。二是行業(yè)實踐上，出現(xiàn)不少孵化優(yōu)秀內(nèi)容和人才的創(chuàng)意團隊。如今天依舊頗受歡迎的《風起洛陽》VR就是由愛奇藝旗下的VR內(nèi)容創(chuàng)意團隊于2022年創(chuàng)作的。三是內(nèi)容生態(tài)上，出現(xiàn)不少引導行業(yè)精品化發(fā)展的權威獎項活動。如北京國際電影節(jié)開設了VR展映單元，推出了《蒼穹》《失明筆記》《殺死大明星》《家在蘭若寺》等佳作，金雞XR影展也展示了涵蓋VR敘事、AR劇場、MR實驗短片等類型的作品，助推了沉浸式影像藝術語言的探索。

2023年至今是VR藝術的第二個發(fā)展階段。從現(xiàn)象上看，該階段最大的特征是層出不窮的VR大空間項目。“VR大空間”將空間定位技術與VR技術結合。用戶在物理空間中的定位能夠被實時轉換為數(shù)字奇境中的位置，這意味著可以讓用戶在字面義上行走于仿真環(huán)境中。其實，“VR大空間”并非2023年才開始出現(xiàn)，只不過在2023年，一款名為《消失的法老》的法國VR大空間作品被引進中國，獲得口碑、票房上的雙豐收。在行業(yè)爆款的示范作用、“新質生產(chǎn)力”的促進政策、“沉浸式文娛”的發(fā)展潮流等多因素推動下，2023年以來，我國涌現(xiàn)了《秦始皇陵》《夢回圓明園》《數(shù)字一大·初心之旅》《唐宮夜宴VR》《觀天下·坤輿萬國全圖》等近300個VR大空間項目。

該階段最大的特征是行業(yè)成長不再僅依托“概念”炒作，而是開始考慮如何與用戶的真實需求與我國的文化產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀結合。首先，在體驗方式上，VR藝術開始降低交互門檻，向更廣泛的用戶群體敞開。VR大空間在形式上最大的突破，就是在影像環(huán)境中把“走”這種交互方式發(fā)揮到了極致。其關鍵是，用戶是真的能以最自然的方式，用身體“行走”在作品中，而無須另起爐灶，學習在新媒介中如何“移動”（如在電子游戲中，用鍵盤/手柄控制角色移動）。這不僅降低了體驗門檻，也緩解了“暈動”問題（由身體上的靜止和視覺上的運動之間的錯位引起）。這下，VR體驗不再只能是極客少年的“專寵”，也可以向老人、孩子等更多元的年齡群體敞開。

其次，在產(chǎn)業(yè)形態(tài)上，VR藝術開始走上“融合發(fā)展”之路。此前，VR藝術其實嘗試過自建線下體驗店、線上平臺等多種獨立發(fā)展模式，但都因過于“超前”和“小眾”，沒有真正發(fā)展起來。“邊走邊看”的VR大空間，能十分高效地把前沿影像的體驗方式，嫁接于大眾既有的經(jīng)驗模式上，實現(xiàn)較低成本的“認知遷移”。其中的代表性方向之一就是“VR大空間+文旅”。如，在《消失的法老》中，用戶將“拜訪”埃及金字塔，“坐著”亡靈船“穿越”回四千年前，“見證”木乃伊制作的現(xiàn)場。目前，國內(nèi)大部分VR大空間項目都定位諸如此類的“數(shù)字文旅”體驗。作為回饋，VR也開始借力“文旅”這一較為成熟的產(chǎn)業(yè)，在商業(yè)模式、基礎設施、用戶培養(yǎng)和體驗需求等方面搭乘文旅便車，嘗試破解“門檻較高”這一近年來困擾發(fā)展的難題。

最后，在政策環(huán)境上，VR藝術開始有制度上的切實支撐和保障。今年初，國家電影局發(fā)布了《關于促進虛擬現(xiàn)實電影有序發(fā)展的通知》等一系列關于VR電影的文件，探索在行政管理、產(chǎn)業(yè)模式與藝術品質三重維度上構建VR電影的發(fā)展規(guī)范。2025年北京國際電影節(jié)期間，國家電影局將VR電影的001、002號“龍標”頒給了《唐宮夜宴》《隱秘的秦陵》兩部VR大空間作品，展示了影視行業(yè)對VR這一“未來敘事藝術”寄予的厚望。截至2025年9月，共有73部VR作品獲得“龍標”，具備在院線放映的資格。與此同時，全國首家VR影院于年初落戶西安。之后又有多家VR影院跟進，VR電影開始了發(fā)行放映渠道上的“院線化”改造，也開始探索“電影正片+VR體驗”的聯(lián)票運營模式。如，在上海美羅城，觀眾在看完電影《浪浪山小妖怪》后，可以化身取經(jīng)四人組在《浪浪山小妖怪：妖你同行XR》中開啟“一炷香”的冒險體驗。

在理論和實踐上直面“什么是VR藝術的‘語言’”這個難題

正是在上述背景中，有人提出：盡管在VR藝術發(fā)展的早期，我們一直在“跟跑”和“跟風”，但借本輪發(fā)展勢頭，國產(chǎn)VR是否有可能實現(xiàn)“彎道超車”？

先來看兩個現(xiàn)象。首先，這兩年呈井噴發(fā)展的VR大空間項目，其實絕大部分都在沿用《消失的法老》等成功案例。此類體驗大多會有一名導游，帶領用戶沿固定路線、在固定位置看景點。體驗過程往往少不了穿越，導游則常常展現(xiàn)為用力賣萌的小動物，講解更充斥著硬性植入的低幼科普。究其根本，是由于大部分從業(yè)者對VR的創(chuàng)作手法知其然而不知其所以然，所以只能抄襲同行，照搬套路。其次，筆者曾訪談過不同行業(yè)的VR創(chuàng)作者，深感大家對“何為VR”這個問題眾說紛紜。游戲開發(fā)者認為，VR是電子游戲的沉浸版，應更注重交互性；在電影從業(yè)者看來，VR是可以讓觀眾走入屏幕的電影，應更注重敘事性；文旅從業(yè)者認為，VR是旅游體驗的代償或補充，應更注重景觀性；文博從業(yè)者則提出，VR意味著一種體驗型的展覽方式，應更注重展示的活態(tài)性；在建筑從業(yè)者看來，VR意味著一種可以交互的空間體驗，應更注重人與空間的關系性。VR展現(xiàn)出的開放性固然讓人欣喜，但這也從側面反映了VR藝術目前仍然缺乏主體性。也就是說，VR藝術的“語言”究竟是什么，VR藝術的創(chuàng)作手法究竟是什么，這個問題仍在探索中。

筆者認為，如今的VR藝術正像早期電影。電影在發(fā)明鏡頭語言和蒙太奇之前，只能算“會動的攝影”或“舞臺的實錄”。當下，VR也正位于這樣一個發(fā)明自己語言的早期階段：敘事手法、交互程式、知覺模式都有待發(fā)明。因而，實現(xiàn)“彎道超車”的第一步，或許并非繼續(xù)跟風上項目，而是在理論和實踐上真正直面“什么是VR藝術的‘語言’”這個難題。

十分欣慰的是，目前已有不少團隊，在該問題上給出不乏具備媒介意識和創(chuàng)新精神的探索。首先在具身交互方面。傳統(tǒng)的影視和游戲創(chuàng)作，是不需要考慮體驗者身體的。但用戶身體在VR中是位于影像環(huán)境中的。讓身體與環(huán)境的交互進入VR的意義生成機制，構成VR藝術創(chuàng)作手法的探索方向之一。如，在《浪浪山小妖怪：妖你同行XR》中，用戶在數(shù)字奇境中通過玩“木頭人不許動”戰(zhàn)勝狼妖大當家。該體驗試圖借助傳統(tǒng)游戲蘊含的現(xiàn)成具身交互模塊，拓展VR的具身交互程式。在《神奇的你》中，用戶需要用紙飛機在墻上“扎”出梯子，再“抓”著梯子向上“爬”。這種設計不僅以身體交互的方式，隱喻了人生之旅要“自己搭路自己走”，也對VR體驗中身體在垂直方向上的移動展開了探索。

其次在空間敘事方面。說起敘事，我們往往會想到時間。作為媒介的VR比電影等二維媒介整整多出一個維度。這固然為創(chuàng)作打開了廣闊空間，可也提出了“如何用好空間講故事”問題。在這些問題上，當下已出現(xiàn)了不少值得稱道的探索。如，在《巴黎圣母院》中，用戶的“行走”將激活凝固在建筑空間中的“記憶”。整個體驗如果用一句話總結，就是在“建筑的結構”中展開“記憶的巡回”。又如在《遇見東坡》中，用戶在VR大空間中“邊走邊看”的體驗過程，將被轉化為與蘇軾一同經(jīng)歷的“人生之旅”。當詩句在其最初發(fā)生的“人生現(xiàn)場”被東坡本人吟誦出來，用戶也將以更具身的方式，體驗到那些千古名篇的鮮活內(nèi)涵。

最后在AI輔助敘事方面，VR對意義生產(chǎn)活動最大的變革之一，是它不再認為思想僅是大腦的事情。對于VR，更貼切的認知范式或許會是“思想在大腦中，大腦在身體中，身體在世界中”。也就是說，身體和環(huán)境的互動，在VR的意義生產(chǎn)活動中需要占有一席之地。但又如何實現(xiàn)上述愿景呢？今天，隨著“斯坦福AI小鎮(zhèn)”這樣的實驗逐漸展開，周雯等研究者提出，我們需要讓AI與VR強強聯(lián)合，以建構那個真正能讓“故事”在智能體和人的具身互動中涌現(xiàn)的“故事世界”。相信隨著“空間智能”“具身智能”等AI前沿技術的發(fā)展，未來有一天，計算機或將更能理解身體和空間的意義，VR先驅們暢想的那個字面義上的“愛麗絲式奇境漫游”或許真能實現(xiàn)。

（作者：秦蘭珺，系中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所副研究員）