建功兄現在自然是名副其實的老作家了。

這個“老”既是生理年齡意義上的年長，更是從事小說創作資歷上的資深：1973年，這位尚不足25歲的青年礦工便開始發表作品；1980年就讀北京大學二年級時的他更有《丹鳳眼》這樣的成名作問世，不僅在后來被稱為“新三屆”的大學生中，同時也在整個文學界產生了廣泛影響；再往后，《丹鳳眼》《飄逝的花頭巾》等作品分獲全國優秀短篇小說獎（即魯迅文學獎短篇小說獎的前身）；與趙大年合著的長篇小說《皇城根》在90年代初被改編成30集電視連續劇而成為國產長篇電視連續劇的“先行者”之一。正當讀者對他的創作報以更多期待時，他卻奉命調入中國作家協會承擔起為全國文學創作服務的工作，其勢頭正旺的個人創作不得不戛然而止……

至今我還記得一個細節。21世紀之初，在中國作協會議室研討一部長篇家族小說的間歇，建功兄表情復雜地說：“我退休后也要寫一部家族題材的長篇，那內容可比這要豐富得多?！蹦菚r，我已在文學界工作多年，正供職于人民文學出版社，不難體會他說出這句話時，那看似不經意實則復雜的心境，遂立即接過話來：“那我現在就預約大作啦！”不曾想到的是，這一等就是20年，一直等到我退休數年后，建功兄才拿出了他榮休后的第一部作品。沒想到，這部作品竟然不是他此前說過的家族題材，甚至體裁似乎也不是他過往從事創作的“主業”——小說，而是名為《請在我臟的時候愛我們》的非虛構之作。

這當然令我好奇，加之想了解其新作命名等緣由，使得我在第一時間就拜讀了建功兄的這部新作。“請在我臟的時候愛我們”原本出自俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基晚期名著《群魔》中一個名叫列比亞德金的“可憐蟲”之口，后面還有一句“在我們干凈的時候，倒無需關注。因為我們干凈的時候，是人皆賜愛的”。這部名著和這句名言在陀氏筆下自有其特定時代的復雜性及特定所指，而建功兄這里的“借用”在我閱讀完整個文本后方明白：是因為它正好使得作者“在這十年故事的迷茫中找到了進入靈魂的入口”，如同創作時常用的一個“楔子”而已。

在我看來，對于一位長期從事小說創作這種虛構文體的作家而言，首次從事非虛構的創作當是有一定難度且冒著一定風險的。以虛構為主要藝術特征的小說倚仗的主要“武器”之一是合理想象力的恣肆飛揚，相較而言，非虛構創作則猶如“戴著鐐銬跳舞”，理論上雖也允許一定程度的想象，但更多只能體現在旁枝末節等處而非關鍵處。這樣的限制對長期從事小說創作的建功兄而言，必然是一次巨大的挑戰。我確是多少帶著這樣的疑慮進入閱讀，后來發現自己是“杞人憂天”。

這部長篇非虛構作品是以建功兄1968年至1978年間的十年礦工生活為基本素材，并通過那時的礦工、普通百姓和知識分子等不同群體編織人物網絡進而輻射到整個社會面，并憑借個體記憶再現了彼時礦工生活的種種場景與市井百態，特別記錄和再現了李貫忠、老董、王大溪、老魏頭、耕子和伊可忠等鮮活的人物形象。既為非虛構，“誠實”自然成為創作必須遵循的第一原則，但在審視個人精神世界的同時，建功兄也不時運用幽默調侃的筆觸來消解苦難敘事，總體形成了一種平視視角、平民化的敘事風格。

從20余年的小說創作經歷到幾乎封筆十余年，再到用這部非虛構寫作來重啟自己的創作生涯，這樣一種不小的“跌宕”對建功而言，既有難以左右的“不可抗力”，也是他對自己整體創作的一種理性規劃?！墩堅谖遗K的時候愛我們》固然嚴格遵循著“非虛構”寫作的基本原則，但又確實存有不少有別于當下流行的非虛構寫作的個人印記，這是我們在閱讀與評價這部作品時應格外關注的。僅就個人閱讀而言，至少有如下幾點給我留下了深刻的印象。

堅持平民敘事，用最樸實的話語講故事。從《請在我臟的時候愛我們》這部非虛構作品中，我們仍然可依稀讀出數十年前建功兄創作小說時的基本腔調：來自民間的生動、鮮活、誠實和坦率。這是屬于陳建功獨特的敘事腔調，無非是在小說寫作時表現得更恣肆、更狂放；而進入非虛構寫作時則相對節制，注重分寸。這當是由小說與非虛構兩種不同文本的本質所決定的。

堅持直面自身，將自己“裝進去”。在這部非虛構作品中，對當年那些曾經有過的迷茫、猶疑、脆弱和苦悶，建功兄不回避、不掩飾、不夸大，只是表現得比較內斂，而不是如同在他曾經的小說創作中那樣借助于合理的藝術想象與夸張，將其展示得更加直白、更加透徹。

堅持解構苦難，不刻意塑造特定歷史時期的悲情英雄。卒讀全書，不難看出建功兄對此有著清晰的思考，避免將那個時代的日常苦難轉化為今日作家筆下“頭頂上的光環”。相反，還不時以自嘲的口吻將那些可能被塑造的悲情英雄一一解構。

堅持寬容基調，只是呈現而非譴責。不難想象，事實也的確如此。在是非錯亂的歲月里，的確有少數人對建功兄這樣家庭出身不太光鮮的、來自城里的學生娃是帶有偏見的，因而給其帶來侮辱與傷害也并不奇怪。面對這些，建功兄卻少見控訴或強化，而是充滿了寬宥與體諒：“也惡不到哪兒去，不過是見風使舵恐落人后罷了。”同時還不乏解剖自身：“你又何嘗不是呢？”如此這般對自身的解剖，皆不是那種無原則地和稀泥，而是一種反省與自省兼備前提下的醒悟。

建功兄始終堅持文學初心，即便是非虛構寫作也不例外。出現在這部作品中的李貫忠、老董、王大溪、老魏頭、耕子和伊可忠等人物形象無不生動鮮活，呼之欲出，催人淚下。還有建功兄在自己已經“不臟的時候”依然懷念著兒時那個牽羊的同學，惦念那曾在病床前照顧自己的老張師傅……凡此種種，使作品中無論是當年的人物還是生活場景，既有那個特定時代特定環境中的特定言行，亦不乏文學的醇厚滋味。

最后，我還想就拙文標題再多說幾句。“直面‘臟’ 心懷‘愛’ 成大器”中的前六個字是我對建功兄這部新作內容掛一漏萬的總體概括。作為一部非虛構作品，其內容的“直面”書寫無論如何都是一種最基本的態度與底線，即便內容所及有些沉重，否則“非虛構”之基礎將不復存在。建功兄雖以此為基本素材，但這個“臟”并非指礦工職業當時的工作環境之臟，而是暗喻那個特殊年代中的某些作為、某些言行、某種心理乃至某種環境。面對那時的“臟”，建功兄在直面的同時亦有“愛”相伴，包括對當年自己所遭遇的一些荒誕與磨難，建功兄不僅沒有回避，還將自己也“裝進去”，站在新的歷史高度予以認識與評說。而這一切，既是科學理性使然，也是一位優秀作家“愛”之所至的必然。正因為有了如此“直面”的基本姿態，再輔之以“愛”的澆灌，才共同成就了這部《請在我臟的時候愛我們》總體上的“大器”。不過，盡管我喜歡建功兄的這部非虛構新作，依然熱切期盼著作為小說家的他20余年前就在心中醞釀著的那部家族題材小說早日問世。

（作者系中國作協小說委員會副主任、文學評論家）