作為“五四”新文學家，郁達夫不僅寫作舊體詩，更不諱言自己對舊體詩的興趣。盡管不少新文學家也寫舊體詩，但在新舊陣營壁壘分明的當時，大多數新文學家都不愿承認這種新舊文體選擇上的“言行不一”。對比之下，郁達夫的坦然是一種頗為獨特的姿態。無論是私下交流，還是公開表態，郁達夫對舊體詩始終報以推崇的態度，自命為“骸骨迷戀者”，并宣稱：“目下在流行著的新詩，果然很好，但是像我這樣懶惰無聊，又常想發牢騷的無能力者，性情最適宜的，還是舊詩。”[1]雖然郁達夫這一番話旨在言明自己的舊詩情結，但是“牢騷”“性情”等字眼透露出，情感才是其舊體詩創作的內在動因。在郁達夫的詩論中，情感作為至關重要的核心，漸次連帶出對詩的本質、內容與形式等問題的認識和思考，進而構成其注重內傾的詩學理路。可以說，郁達夫的詩學觀念是一種情感詩學，深刻影響著郁達夫在新舊之間的詩體選擇，也決定了其舊體詩創作的整體面貌。

長期以來，學界涉及郁達夫詩學觀念的研究，多從古典詩詞傳統中追溯郁達夫的詩學淵源，實則是考察其舊體詩在藝術層面的風格師承；或是將郁達夫的詩論作為其整體文學觀念的注腳，而關注的重點多落在郁達夫的新文學創作實踐上。這些研究雖然已經不同程度上注意到情感在郁達夫詩學觀念中的核心地位，但沒有集中到詩的范圍內展開探討，也尚未充分結合郁達夫的舊體詩創作加以觀照。因此，本文以郁達夫的情感詩學為研究對象，先厘清其閱讀背景與經驗來源，再梳理其核心觀點與內在理路，并探討郁達夫這一詩學觀念對其舊體詩創作的具體影響。

一 經驗考古：言情詩歌的閱讀偏愛

郁達夫的情感詩學的生成，與其詩歌閱讀經驗有著分不開的關系。羅伯特·達恩頓指出：“如果我們能弄明白人們是怎樣閱讀的，我們就能懂得他們是怎樣理解世界的。”[2]郁達夫的詩歌閱讀自童蒙始，兼及中外，視野寬廣，但郁達夫絕非在泛讀中無所偏重，而是具有鮮明的閱讀偏愛。在《文藝賞鑒上之偏愛價值》中，郁達夫將“偏愛價值”定義為“一種文藝賞鑒者的主觀的價值”，是“情意的產物”，并不能作為文藝批評的客觀標準。不過他相當重視“偏愛價值”，認為對于文藝作品不能產生偏愛者，“是沒有賞鑒文藝的資格的”。[3]對郁達夫而言，閱讀偏愛不僅是一種出于感性或者由情感導向的價值判斷，更是從文學鑒賞到文學觀念形塑的重要起點。可以說，郁達夫在詩歌閱讀中的偏愛，深刻地影響著他對詩的感知，進而成為其詩學觀念的經驗來源。

從閱讀偏愛這一角度進行審視，不難發現郁達夫鐘愛的是那些情感特質尤為強烈的詩歌。在中國古典詩詞的閱讀中，郁達夫具有明顯的“緣情”傾向。這首先體現在郁達夫對唐詩的品評興味上，其不少詩句都對唐代詩家表達過推賞，如“儂詩粉本出青蓮”（《自述詩十八首》其一）、“薄有狂才追杜牧”（《留別家兄養吾》）、“義山詩句最風流”（《盛夏閑居，讀唐宋以來各家詩，仿漁洋例成詩八首錄七》其一《李義山》）等。不過，郁達夫這一取向還是將唐宋詩并論時更為顯著。在組詩《論詩絕句寄浪華》中，郁達夫借元好問之見，表示不滿宋代江西詩派的“奇癖疾”，直言要與詩友“并力斥蘇黃”（其二）；而對于李白、杜甫、杜牧等唐代詩人，郁達夫則不吝稱贊：“少陵白也久齊名，詩圣詩仙一樣評”（其三），“銷魂一卷樊川集，明月揚州廿四橋”（其四）。詩分唐宋，錢鍾書提出“唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝”[4]。具體而言，唐詩崇尚感情，強調緣情發興，以表現情感為詩的歸宿，尤其重視詩人主體情思的充分抒寫；宋詩注重思理，即便抒情之作，也講求性情與理趣的交融，思理的介入一定程度上節制了強烈的情感表達。由此觀之，郁達夫唐宋之間偏取唐詩，其背后實則指向對“緣情”詩學的認同。

進一步來看，在唐詩中郁達夫又對晚唐詩有特殊的偏嗜。唐詩有“初、盛、中、晚”四體之辨，自宋以來歷代詩論家多將盛唐詩奉為詩之圭臬，而將晚唐詩視為末流，是“氣韻甚卑”[5]“綺靡乏風骨”[6]的衰世之音，評價以貶抑居多。但郁達夫持完全相反的看法，認為“盛唐不及中唐，中唐不及晚唐”[7]，將晚唐視之甚高。不但自己讀詩論詩如此，郁達夫還極力向他人薦讀晚唐詩。“晚唐最高”這一言論就出自郁達夫與兄嫂陳碧岑的詩歌交流中，郁達夫表示李杜“竟可不讀”，卻強調“入手即應誦李義山、溫八叉諸人詩”[8]。這一推舉同樣見于郁達夫對夫人孫荃的詩文教導中，郁達夫有意敦促孫荃多讀晚唐詩，“以李義山、溫飛卿、杜樊川為佳”[9]。可見其推崇晚唐而相對淡化盛唐的閱讀偏愛。其實，郁達夫對自己迥異于古典詩學主流的論調也有自知之明，自嘲這番見解恐怕要“招人唾罵”，并承認自家讀詩確有“怪嗜與痂癖”，總偏重于晚唐一類艷麗輕綺、幽微細膩的詩風：“有時雖也頗愛西昆，但有時總獨重香奩。明前后七才子的模仿盛唐，公安竟陵的不怪奇而直承白蘇李賀孟郊一派時的好句，雖然也很喜歡，但總覺得不如晚唐元季的詩來得更有回味。”[10]

郁達夫之所以偏愛晚唐詩，以至在評價上提出與古典詩學主流全然相反的一己之見，正是出于對情感的看重。雖然古典詩論也關注到晚唐詩的情感特征，但其對晚唐詩的評價往往立足于“風骨”“格力”等詩學觀念，認為晚唐詩以頹唐、悲哀為主的情感表達缺乏剛健充沛的精神力量，因此不甚認可，而這一特征卻是郁達夫偏愛晚唐詩的主要原因。郁達夫認為“盛唐詩不及晚唐之近情”[11]，他所謂的“近情”就是指詩歌內容上的情感書寫與感傷情調，也關聯到詩歌形式上綺麗纖巧的藝術特征。就內容而言，晚唐詩與盛唐詩相比，其特點有二：一是詩歌更多轉向“對日常人情、男女情愛這些一般精神世界內容的表現”[12]，同時情感描寫上“沉入內心世界的自我品味”[13]，注重個體情感的細膩抒發；二是詩歌的抒情基調以感傷低回為主，其情愛書寫往往具有哀怨纏綿的情感底色。這兩個特點是晚唐詩中情感更為沉郁濃厚的緣由，但也是晚唐詩多被責為“卑靡”的原因，而郁達夫對此卻格外欣賞。如郁達夫贊嘆溫庭筠的集子“百讀不使人厭”時，提到溫庭筠“不遇終身，敏才逸思，徒消費于紅薇斗帳之中”的遭際，言下之意是“不遇終身”的消沉情緒、“紅薇斗帳”的情愛描寫，使“其詩哀而艷，其詞雅而香”。[14]就形式而言，晚唐詩由于情感內容趨于“艷情化”、富于感傷色彩，因而表現上注重情辭并茂，追求華美精工，具有綺麗纖巧的藝術特點。但是，詩論家對此一向有“失之太巧，只務外華”[15]的批評，而這一特點卻為郁達夫所激賞。如郁達夫盛贊李商隱《無題》諸作“神韻悠揚，有欲仙去之概”，并為其詩藝做辯護：“世人以其過于纖巧而斥之，誤矣！詩必纖巧而后可，何過之有？”[16]這就大力肯定了精雕細琢的藝術技巧在情緒表現、意境營造上的作用。

如果說郁達夫對唐詩的偏愛，影響到他對詩歌“緣情”性質的認同，那么對晚唐詩的偏嗜，則關系到他對詩歌情感內涵及其表現形式的重視。總的來看，郁達夫不是片面地喜愛晚唐詩感傷哀怨的情感基調或綺麗纖巧的形式質素，而是欣賞這種將二者互為表里、融為一體的藝術典范，即王蒙所謂“這種負面的情緒的表達卻通過了綺美、艷麗、工整乃至雕琢的形式”[17]。對于詩風取徑中晚唐的近代詩人樊增祥，郁達夫就評價不高，認為其詩流于表面，“大抵為畫虎不成之狗”[18]，未得晚唐詩之真諦。可見，郁達夫對晚唐詩的偏嗜并未止于時代或流派的個人喜好，而是形成了情感與形式緊密勾連的詩歌審美意識。

除唐代詩人詩作之外，清代的吳梅村、黃仲則、龔自珍也是郁達夫尤其偏愛的古典詩人。郁達夫的學生李俊民曾回憶郁達夫日常喜歡吟誦古典詩歌，吳梅村、黃仲則、龔自珍的詩是他“特別喜愛的”。[19]對于這三位詩人，郁達夫所喜愛的主要是其詩作中真摯流露的悲痛情感。如郁達夫自述仰慕吳梅村詩格，對其詩有較為精當的認識：“斑管題詩淚帶痕，阿蒙吳下數梅村。冬郎忍創香奩格，紅粉青衫總斷魂。”（《盛夏閑居，讀唐宋以來各家詩，仿漁洋例成詩八首錄七》其六《吳梅村》）此詩道出吳梅村“哀感頑艷”的詩歌風格，而“淚帶痕”“總斷魂”均意在強調吳梅村詩具有深切的悲情。不過，郁達夫對悲痛詩情的偏好，不僅生發出“悲音為美”的審美趣味，而且也形成了對情感表現強烈程度的重視。如在《關于黃仲則》一文中，郁達夫之所以對黃仲則“好作幽苦語”[20]的詩歌推崇備至，是由于其“幽苦語”中蘊含著極高的情感濃度：“他的許多同時代的人的集子，……和平敦厚，個個總免不了十足的頭巾氣味。要想在乾嘉兩代的詩人之中，求一些語語沉痛，字字辛酸的真正具有詩人氣質的詩，自然非黃仲則莫屬了。”[21]

郁達夫接觸古典詩詞早于外國詩歌，其崇尚情感的古典詩歌偏愛，很大程度上也影響到他后來的外國詩歌閱讀。在外國詩歌閱讀中，郁達夫雖然不像古典詩詞那樣在時代或流派上有明顯的趣好，但偏愛抒情性強烈的詩人詩作，是始終一致的傾向。鄭伯奇曾如此評價郁達夫的外國文學閱讀趣味：“他讀書的范圍非常廣泛，不專讀一個作家，也不專攻一國文學……只要興趣投合，他也津津樂道。他的興趣所在似乎是浪漫氣息濃厚的、富有抒情味的、藝術性較高的作家。”[22]此論可謂準確恰當。郁達夫偏愛的外國詩人，主要有“黑暗詩人”湯姆遜（筆名B.V），浪漫主義詩人華茲華斯、歌德、海涅，頹廢派詩人道生、大衛森，“詩意現實主義”詩人施篤姆等。盡管這些詩人分屬不同國家、不同流派，在創作上情感主題與藝術風格也各具個性，但其詩作均以濃厚的抒情性為共同特征，既有真摯情感的自然流露，也蘊含與情感相契合的韻律美。

以郁達夫最為偏愛的詩人道生為例，他在《集中于〈黃面志〉（The Yellow Book）的人物》一文中，重點從情感和音律來分析道生詩歌的抒情性。郁達夫指出，道生作詩只是為了發泄自己的苦悶情緒，因而每篇詩歌情感真摯，是“從肺腑流出來的真真的內心的叫喊”；郁達夫又用諸如“熱情如火”“黃鐘大呂”“千潯飛瀑”等夸張化的修辭來形容其詩歌情緒之熱烈，給讀者帶來極大的情感共鳴。有意思的是，郁達夫對道生詩歌情感的分析，著重于道生個人的情感體驗與人生經歷。在他看來，道生失敗的愛情是其詩歌情感真摯而強烈的原因所在：“他的失戀，卻添上了許多深刻的感化在他的詩上。”同時，郁達夫也敏銳地注意到道生的詩歌具有“和諧微妙的音律”，認為其詩歌實現了情感與韻律的統一：“音樂上的美，象征上的美，技巧上的美，他毫不費氣力，渾然都調合在他的詩中。”[23]對這類外國詩歌的審美欣賞，加深了郁達夫對詩歌抒情性的認識與偏愛。

郁達夫在與友人談詩時說：“無論中外古今最好的情詩，言情的比言志的詩好。”[24]此言足以證明他對詩歌在整體上秉持“言情”取向。綜觀郁達夫的詩歌閱讀偏愛，從“緣情”的古典詩詞到“抒情”的外國詩歌，郁達夫始終表現出對情感本身的高度關注，以及對藝術形式是否充分實現情感表達的重視。在這個意義上，郁達夫相對一致的閱讀偏愛，不只是偶然性的趣味選擇，而是經由理性思考的積淀與升華，構成了他的詩歌認知。換言之，郁達夫偏愛“言情”而產生的詩歌審美經驗，促成了其以“情感”為核心的詩學理路。

二 詩學理路：情緒的本質與韻律的原則

在對“言情”詩歌的閱讀偏愛中，郁達夫對“詩是什么”這一問題逐漸有了自己的理解與闡釋，他認為“詩的實質，全在情感”[25]。“情感”作為郁達夫詩學觀念中的核心概念，不僅是詩歌生發的緣由，更是聯結詩歌內容與外形的重要紐帶，由此形成了以“情感”為核心的詩學理路。

總體來看，郁達夫在定義上將詩分為“內容”和“外形”兩重要素，二者缺一不可。在探析詩的定義時，他列舉了近代外國詩人和批評家的見解，這些見解分成三類：第一類專就詩的內容而談，主要摘譯英國詩人華茲華斯在《〈抒情歌謠集〉序言》中的觀點，認為詩是強烈感情的自然流露，另又引美國詩人愛默生、英國詩人勃朗寧的相似言論加以佐證；第二類則著眼于詩的外形，舉美國修辭學家惠特利所言，認為只要滿足分行和有韻兩個要求的文字都可以稱作詩；第三類同時兼顧詩的內容、外形兩面，又以前者為重，以英國作家利·亨特、美國批評家蓋利為代表，認為“詩的實質，系一種高尚集中的想象和情感的表現”，且“詩系表現在微妙的，有音節的如脈動的韻語里的”。[26]對于這三類說法，郁達夫反對第二類的態度最為明顯，雖然他也贊同詩的外形是其重要要素，但僅從外形對詩下定義，郁達夫認為呆板籠統、不足為訓，批評這類過于寬泛的文體界定。相較而言，郁達夫更認同第一、三類的說法，認為內容與外形是詩的兩重要素。在郁達夫看來，這兩重要素是詩的一體兩面，兩者之間的關系是有機統一的。郁達夫指出，詩于內“總須含有不斷的情緒和高妙的思想”，于外“總須協于韻律的原則”。至于這兩重要素之間，則以“情感”相互系連：詩“總離不了人的情感的脈動”，而“詩的旋律韻調，并不是從外面發生的機械的規則，而是內部的真情直接的流露”。[27]也就是說，“情感”既是核心，也作為紐帶，將詩內、外兩重要素緊密聯結起來。

在這一定義基礎上，郁達夫對詩的內容、外形分別展開較為清晰的說明。就內容而言，他厘清了詩的各種要素及各種要素之間的相互關系，肯定情感在詩歌本體中占據核心地位，而情緒是最為重要的本質要素。對于外形，他強調詩的韻律與情緒存在密切關聯，以相當平和的態度探討自然與規范的兩種韻律取向，既表示詩無定格，自然化韻律有其因時而變的要求，同時也肯定規范化韻律在表現情緒上的優長。具體來看，關于詩的內容方面，“情感”是郁達夫探討的重點。首先，郁達夫對“情感”的類型做出了相當明確的關系辨析與界限劃分。區別于郭沫若對“情感”“情緒”等術語的混用，郁達夫以外國心理學理論作為概念闡釋的依據，將“情感”分為“情緒”與“情操”兩種類型，其中“情緒”又包括“自我的情緒”和“社會的情緒”。在郁達夫的論述中，“情緒”與“情操”的差異主要是“知”的作用：情緒“系由感覺或觀念而惹起的帶有知的作用的感情”[28]，而情操則“系完全隨知的作用而發生的感情”[29]。由于“知”的作用不同，“情緒”是更為直接的、自覺的、強烈的情感體驗，“情操”通常是一種已在既有認知中凝定的、具有相對穩定性的情感傾向或態度，前者的情感濃度高于后者。

其次，郁達夫進一步指出，情感之中情緒最為重要，因而更看重“情緒”之于詩的重要性。“情緒”與“情操”這對概念取自心理學，“情緒”作為一種情感比“情操”更加強烈。郁達夫將之移植到文學中，則具體指向所傳達情感的真實性與感染力，而詩的內容應當以“情緒”為重中之重。一方面，郁達夫強調詩的內容應當是熱烈豐富的感情，而這“熱烈豐富的感情”指向的就是情感濃度更強的“情緒”。另一方面，在《介紹一個文學的公式》中，郁達夫直接指出詩的關鍵在于“情緒的要素”。他援引日本文學家夏目漱石的文論，提出完美的文學應符合“F+f”的公式，其中“F是焦點的印象，就是認識的要素”，“f是情緒的要素”。在“只有F”、“只有f”以及“具有F+f”三種情況中，郁達夫認為第一種不能稱之為文學，“只可算得是科學”，第二、三種才算是文學。在第二種情況的陳述中，他舉英國詩人雪萊的《哀歌》和宋代詞人李清照的《聲聲慢》為例，指出這一類文學“只有情緒的要素而沒有焦點的印象”，但并不妨礙它確實有“永久的價值”。[30]由此可知，郁達夫認為詩是以“情緒”為主的文類。至此，在郁達夫的情感詩學觀念中，“情緒”的地位隨之上升，不僅是詩至關重要的內容構成，也是詩的本質要素。

再次，在情緒的兩種類型中，郁達夫十分重視“自我的情緒”對于詩的價值。郁達夫指出，“自我的情緒”源于自我保存或發展的本能，而“社會的情緒”的產生，則是比較注重他人的安寧快樂，以至于將自己置于犧牲的地位。盡管自我情緒與社會情緒有所不同，但郁達夫主張兩種情緒在詩中無價值高低之分，利己的情緒也能成為詩的要素，并以孟郊的《古別離》等三首古典詩為例，旨在論證嫉妒、憤激等個人情緒同樣具有入詩的資格。在郁達夫看來，那些出于自我情緒的詩相較于社會情緒，只是在感人效力上確實稍遜一籌，但這并不意味著其價值更低一等。不僅如此，郁達夫沒有將社會情緒與自我情緒相對立，而是將二者建立起內在聯系，指出社會情緒是由“他人”觸及“自我”而生發的。如“同情”就是“一種因他人的情緒而惹起的自己胸中的反響”[31]，這一情緒的典型例子就是歷代詩人吊唁禰衡墓時所流露出的悲痛。雖然郁達夫未舉出相關詩作，但不難推斷，這里所對應的是那些關于禰衡的懷古詩篇，其中以李白的《望鸚鵡洲懷禰衡》最為經典，此詩實是李白“以正平自況，故極致悼惜”[32]，正合郁達夫對“同情”發而為詩的理解。

最后，郁達夫通過厘定“情感”與“思想”的關系，確立了“情感”在詩的內容中所占據的核心地位。郁達夫直言“思想”在詩中的作用就是激發“情感”：“思想在詩上所占的位置，就看它的能否激發情感而后定。”[33]他不僅指出“思想”作為詩的內容，其地位取決于與“情感”的關系，又特別強調“不帶著情感的單純的思想，在詩里是不能存在的”，如教訓詩、哲理詩這一類以“思想”為主的詩，在郁達夫看來并不是詩，最多只能是“詩的變體”[34]。可見，郁達夫認為詩與非詩的界限就在于“情感”的有無，“情感”是決定詩之為詩的關鍵，“思想”的根基必須建立在“情感”之上。進言之，郁達夫明確“思想”對于“情感”的激發，主要作用于“情緒”的醞釀：“若思想而不能釀成情緒，……只可以稱它為啟發人智的科學，不能稱它為文學，更不能稱它為詩。”[35]這就與其情感之中獨重情緒的觀點相互勾連，再次強調了“情緒”是詩的本質要素。

至于詩的外形方面，郁達夫從“情緒”這一本質要素出發，提出協于“韻律”的總原則。在談及韻律的發生時，郁達夫重點就放在其與情緒的關系上。一方面，郁達夫強調韻律是情緒的自帶屬性所形成的。他指出世間一切現象或說情景，從廣義來說“都是一種或長或短的旋律運動”，在這些情景下產生的情感（情緒）也有其旋律性，發之為詩就造成了韻律的高低起伏。[36]另一方面，郁達夫指出韻律是表現情緒的重要形式。他認為“韻律系人類的情緒自然所有的活動的形式”，自古以來關于韻律的規則制定都是為了“表現人類天賦的情緒流動”。[37]質言之，詩的韻律既出之于情緒的自然流動，同時也是情緒運動的外化形態。因此，以情緒為本質的詩需要遵照韻律的原則，也就具有合理性與必然性。

事實上，把韻律與情緒相互勾連起來的詩學觀念在20世紀20年代以來已成為主流。如康白情的“情發于聲”說[38]、郭沫若的“情緒節奏”說[39]等，都認為詩的韻律與詩人的內在情緒密切相關，詩協于韻律可說已成共識。不過，在關于韻律的討論中，郁達夫與其他“情緒詩論”者則有所差異，這種差異主要集中在對待格律的態度上。康白情、郭沫若等旨在借情緒或情感為著力點，指出韻律過于程式化就會束縛情感的自由抒發，因而提倡內在的、自然的韻律，反對外在的、規范的韻律——主要針對定型于“四聲八病”的中國古典詩詞格律。尤其是郭沫若，他當時激進地提出徹底拋棄一切傳統詩律形式，主張詩的韻律應以“情緒的自然消漲”這一無形律為結構，而不是“平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽”、“雙聲疊韻”以及“押在句中的韻文”這些有形律。[40]以此而論，韻律與情緒的相互關系牽引出韻律的自然與規范問題，這一問題最終關涉到格律的去與留。可以說，康、郭二人在五四時期提出“情緒詩論”是為新詩的變革尋找理論依據，其主要目的在于去除格律，要求詩的韻律走向自然。

與之相比，同樣持以情緒本質論的郁達夫，在堅信情緒與韻律是相輔相成的前提下，對于韻律具有更包容的詩學態度。一方面，郁達夫認為韻律的范圍較為寬廣，既包含音數、抑揚、押韻等的規則定式，但也不局限于既有的人造規則，自然或規范的韻律都能寫出好詩。另一方面，郁達夫不刻意強調韻律規范化與情緒自由表現之間的對立，整體上對于格律持以肯定的看法。他援引中西格律詩數例，詳細比較中西格律的異同，進而肯定這些格律規則在鑄造詩形、詩韻、詩意上的詩學價值：“在此地可以見到修辭學上的種種規約，也有它們特有的意義，不能一概抹殺，然而也不必死守。”[41]值得一提的是，郁達夫在中西之間還是更認同中國古典格律：“不過新詩人的一種新的桎梏，如豆腐干體、十四行詩體、隔句對、隔句押韻體等，我卻不敢贊成，因為既把中國古代的格律死則打破了之后，重新去弄些新的枷鎖來帶上，實無異于出了中國牢后，再去坐西牢；一樣的是牢獄，我并不覺得西牢會比中國牢好些。”[42]故而他始終“以能唱出自己的情緒為大道”[43]，即便遵守古典格律亦未嘗不可。

為什么同樣標舉情緒的郁達夫在韻律問題上如此包容？究其緣由，郁達夫對于韻律的看法是建立在其文體觀念的基礎上的，他始終認為詩是“重在音調”的文體。在《文學概說》中，郁達夫指出文學以言語為表現手段，而言語含有音調與意義兩重價值；在這一前提條件下，他將純文學分為重在言語的音調者和重在言語的意義者，而詩屬于前者。[44]單獨論詩時，郁達夫又提及這一劃分，并將音調歸入詩的外形范疇內[45]，無疑是將音調與韻律相互聯系，因而在對韻律的認識上十分重視音樂性。強調詩的音樂性，正是郁達夫在韻律問題上不排斥格律的原因所在。郁達夫指出，“音樂的分子”在舊詩中尤為濃厚，是由于格律的嚴謹使舊詩的韻律“排列得特別好”，這種音樂性可以很好地表情達意，使得“不識字的工人”也能得到情感的共鳴。[46]中國古典詩詞格律是古人對漢語聲韻的高度凝練，其嚴謹的規則本身就是詩的音樂性最為集中的體現，而運用靈活就能達到韻律與情緒高度協調的效果。就這一點而言，郁達夫認為追求自然韻律的新詩暫時是無法比擬的。

總之，郁達夫的詩學理路以情感為核心，在內容上強調情緒是本質要素，主張個人情緒的真切表現；在外形上則重視情緒與韻律的密切結合，在此基礎上提出協于韻律的原則。這種兼顧詩歌內、外兩重要素的詩學觀念，體現了郁達夫融匯古今中西資源，對詩歌本質所作的獨到理解：一方面，郁達夫特別強調詩歌的情感及其自我維度，這既是對中國“詩緣情”傳統的承續與弘揚，也與五四以來“‘個人’的發見”[47]這一時代命題相呼應，顯然其中受到了西方近現代詩論的影響；另一方面，郁達夫顯示出對詩歌新、舊形式的包容態度，與同時代的新文學家或詩人的詩論相比，他既堅持詩歌真切表現情感這一前提，又未否定或貶低傳統詩歌格律，反而認為這種規范化的韻律在表現和傳達情感上也具有自己的可取之處。由此我們也就不難理解郁達夫舊體詩的文體選擇與風格形成的深層緣由。

三 舊體新語：辭斷意連與聲情和諧

郁達夫對于舊體詩的態度和創作，與其以情感為核心的詩學觀念自洽。有學者以郭沫若為例，指出新文學家轉而創作舊體詩，其原因在于“人生感悟恰恰與對中國傳統文化價值的認同膠合在一起。這種膠合所形成的深具傳統特色的心態使他心甘情愿地、自然而然地接受了舊形式的誘惑”[48]。但對郁達夫而言，舊體詩創作并非被動地“接受誘惑”，而是以情感為創作動力的自覺選擇。有意思的是，郁達夫認為舊體詩在容納和表現私人化情緒上更有優勢：“你弄到了五個字，或者七個字，就可以把牢騷發盡，多么簡便啊。”他以自己病中寄妻的七律《病中作》為例，證明舊體詩可以言簡意賅地傳達豐富的情緒，這一點是新詩所不能及的：“若用新詩來寫，怕非要寫幾十行字不能說出呢！”[49]當然，郁達夫并非認為新詩就不能表達個人情感，他也有過淺嘗輒止的新詩創作，如留日時期所作的《最后的慰安也被奪去》是其屈指可數的新詩。這首新詩描寫“我”從暗戀少女噢哈娜到得知其辭世的情緒變化，詩中流露出的痛苦與絕望，頗為真切地反映出郁達夫當時心緒。但在郁達夫看來，舊體詩在語言、形式、篇幅上的凝練，更適合表達轉瞬即逝、細微含蓄的個人情感：“歷年來當感情緊張，而又不是持續的時候，或有所感觸，而環境又不許可寫長篇巨論的時候，總只借了五七字句來發泄。”[50]換句話說，對郁達夫而言，舊體詩在情緒涌動之時即可信手拈就，不必勞心費神地經營長篇，因而更符合“情動而作”的需求。

具體到舊體詩創作中，郁達夫的情感詩學主要表現在內容與形式上注重對情感的表現，因而形成了深情綿邈的詩歌風格。在內容上，郁達夫的舊體詩真實地記錄著郁達夫的心靈感受與情感體驗。就情感內涵及其表達而言，郁達夫的舊體詩可大致分為述心曲、哀時變、嘆愛情、訴情誼四類，但這四類之間并不存在截然分明的界限，而是彼此交織纏繞，形成了郁達夫舊體詩中豐富復雜的情感面貌。

一是述心曲。郁達夫舊體詩中多有自抒懷抱之作，這些詩作是他在人生不同階段與境遇中的自我感慨與喟嘆。如離鄉去國的羈旅情思貫穿郁達夫的一生，有早年離鄉戀家的黯然神傷：“離家少小誰曾慣，一發青山喚不應。昨夜夢中逢母別，可憐枕上有紅冰”（《自述詩十八首》十六）；又有少年赴日求學的孤寂難眠：“只身去國三千里，一日思鄉十二回。寄語界宵休早睡，五更魂夢欲歸來”（《有寄》）；更為深切的，是晚年因戰亂流亡南洋時懷念故土的悲情：“錢塘江上聽鳴榔，夜夢依稀返故鄉。醒后忽忘身是客，蠻歌似哭斷人腸”（《星洲旅次有夢而作》）。懷才不遇、處處碰壁的憤懣郁結則是郁達夫的另一心聲。如《己未秋，應外交官試被斥，倉卒東行，返國不知當在何日》云：“江上芙蓉慘遇霜，有人蘭佩祝東皇。獄中鈍劍光千丈，垓下雄歌泣數行。燕雀豈知鴻鵠志，鳳凰終惜羽毛傷！明朝掛席扶桑去，回首中原事渺茫。”前三聯使典自喻，“芙蓉”“獄中鈍劍”“垓下雄歌”“鴻鵠”“鳳凰”均表示自己氣節高尚、才華不凡，卻不被“燕雀”所識，抒發才高被斥的苦悶。到尾聯筆鋒一轉，訴說自己即將懷著不平東去日本，流露出前途渺茫的落寞情緒。又如《遷杭有感》有句云：“范雎書術成奇辱，王霸妻兒愛索居。傷亂久嫌文字獄，偷安新學武陵漁。”兩聯連用三典，“范雎受辱”表達自己因作品和言論遭受誤解的屈辱與痛苦，而“王霸索居”“武陵偷安”既指遷杭隱居的現實決定，也飽含著離群索居的寂寞情緒。

二是哀時變，主要為譏諷世事、憂時傷國之作。這類詩作與前一類訴說個中心事的詩作往往互相滲透，郁達夫有句云：“國破家亡此一時，側身天地我何之？”（《戊寅夏日偕眷屬自漢壽來辰陽避難，同君左作》）個人際遇的坎坷沉浮，也源于國家命運的飄搖動蕩，郁達夫正是深刻地意識到這一點，因此對家國世事時常懷有憂憤情感。一方面，郁達夫對國家的無能腐敗感到無比憤怒，如《過岳墳有感時事》云：“北地小兒貪逸樂，南朝天子愛風流。權臣自欲成和議，金虜何嘗要汴州！屠狗猶拼弦下命，將軍偏惜鏡中頭。饒他關外童男女，立馬吳山志竟酬。”此詩借懷古之意，以金兵滅宋的史實隱喻日本帝國主義侵占我國領土的暴行，控訴國民政府對外屈節求和的政治態度。這類詩作雖以怨刺為主，但字里行間飽含愛國深情。另一方面，對于國家局勢的動亂，郁達夫在憤怒中又夾雜著救亡圖存的憂慮情感，詩中多有掛心國事的嘆息，如“舊事厓山殷鑒在，諸公努力救神州”（《秋興》），“相逢客館只悲歌，太息神州事奈何”（《與文伯夜談，覺中原事不可為矣。翌日文伯西歸，謂將去法國云》），“萬一國亡家破后，對花灑淚豈成詩”（《贈〈華報〉同人》）。在憂國憂民的悲憤以外，郁達夫也時有立志報國的振奮之聲，如《感時》中有“報國文章尊李杜，攘夷大義著春秋。相期各奮如椽筆，草檄教低魏武頭”之句，熔鑄憂國之慮、報國之誠與必勝之志，展現出郁達夫號召同人“以筆為槍”的昂揚情感。

三是嘆愛情，這類詩作真實地表達了郁達夫面對愛情、婚姻的各種情緒、感受與情感傾向。郁達夫與孫荃初見后所寫的寄內詩，深情地刻畫了二人離別后的相思之情，如《七月十二夜見某，十六日上船，十七日有此作即寄》其一：“許儂赤手拜云英，未嫁羅敷別有情。解識將離無限恨，陽關只唱第三聲。”而《無題——效李商隱體》作于新婚不久后，詩中有“夢來啼笑醒來羞，紅似相思綠似愁”“妙年碧玉瓜初破，子夜銅屏影欲流”“明知此樂人人有，總覺兒家事最奇”等句，均表達了對新婚之情的留戀和與新婚妻子的不舍情緒。不過，郁達夫的愛情詩并非純然的愛情書寫，同時也包含著郁達夫在社會現實境遇中滋生的種種心緒。如《毀家詩紀》，這一組詩是從郁達夫的視角透視他與王映霞的婚變過程，刻畫出郁達夫對這段婚姻的情感變化，然而組詩以抗日戰爭為背景，穿插著郁達夫為國奔走的種種見聞與感受，因而情感內涵更為復雜。從“離家三日是元宵，燈火高樓夜寂寥”的思歸之情，到“不是有家歸未得，鳴鳩已占鳳凰巢”的苦衷之心，再到“省識三郎斷腸意，馬嵬風雨葬花魁”的傷情之痛，可以一唱三嘆，但詩人在悲痛之中不忘發出“男兒只合沙場死，豈為凌煙閣上圖”的自我勸慰，最后將個人情痛升華為“國倘亡、妻妾寧非妓？先逐宼，再驅雉”（《賀新郎》）的沉痛吶喊，情辭哀婉中回蕩著家國與個人的雙重悲音。

四是訴情誼，這類以唱和、寄答、題贈、離別的交游詩章為主，兼有懷人之作，卻絕少應酬附勢的虛浮之氣，處處流露著郁達夫對親友的真摯情愫。其中郁達夫與兄嫂的詩詞往來，常見情真意切之作。如《奉答長嫂兼呈曼兄四首》最為動人，這是郁達夫與長兄郁曼陀、長嫂陳碧岑在日本分別后的酬答之作，既有遙隔萬里仍心意互通的相知默契：“定知燈下君思我，只為風前我憶君”；亦有于孤寂中回憶昔日夜話的深切思念：“今日孤燈茶榻畔，共誰相對話江南”；更有得知相見無期時強掩思念的關切叮囑：“刪去相思千萬語，當頭還是勸加餐”。移居杭州后，郁達夫也多次憑詩傳情，如“重陽好作茱萸會，花萼江邊一夜游”（《海上候曼兄不至，回杭后得牯嶺逭暑來詩，步原韻奉答，并約于重九日同去富陽》），化用王維詩句“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”（《九月九日憶山東兄弟》），表達企盼與兄長相會的手足深情。又如“東坡水調從頭唱，醉筆題詩記此游”（《中秋無月，風緊天寒，訪詩僧元禮，與共飲于江干，醉后成詩，仍步曼兄逭暑牯嶺韻》），其中“東坡水調”即蘇軾的中秋詞《水調歌頭》，借原作之意，表達對兄長的深切思念。

在形式上，郁達夫創作舊體詩注重表現情緒的流動變化。郁達夫曾自述作詩的技法：“我覺得有一種法子，最為巧妙，其一，是辭斷意連……古人之中，杜工部就是用此法而成功的一個。”[51]其中“辭斷意連”指詩作在字面上看似跳躍斷裂，實則以意脈貫連。郁達夫以“辭斷意連”為法，主要是將意脈的發展與情緒的變化相結合，從而使詩作可以表現更加豐富復雜的情緒內容，而詩人的情緒也得以淋漓盡致地抒發出來。

大而言之，“辭斷意連”體現在詩作整體的章法結構上。明人周敘認為杜甫最擅用此法，并對“辭斷意連法”作如此描述：“其法要一句接一句，脈絡須貫通，不可歇斷，才歇斷，意便不接；中間有說景處，雖似歇斷，而言外之意，其脈絡自然貫通連屬。”[52]郁達夫在作詩時雖有意效仿杜甫此法，但較為側重“意連”，即借章法轉折來實現情緒表達的層層遞進。如《亂離雜詩》其三較有代表性，詩云：“夜雨江村草木欣，端居無事又思君。似聞島上烽煙急，只恐城門玉石焚。誓記釵環當日語，香余繡被隔年薰。蓬山咫尺南溟路，哀樂都因一水分。”此詩寫于郁達夫避難蘇門答臘保東村之際，彼時他與女友李筱英因戰亂分隔。首聯以景起興，詩人在雨夜思念女友，奠定相思的情緒基調。頷聯承接上聯，由于詩人心有牽掛，因此聽聞戰火蔓延，尤其擔憂女友身處險境，情緒在單純的思念中多了一層憂懼。頸聯轉而寫今昔之對比，“釵環當日語”追憶往昔溫情，“繡被隔年熏”則化用李白《長相思》詩意，流露出悵然若失之感。尾聯收束全詩語意和情意：上句為句中對，“蓬山咫尺”化用李商隱詩句“蓬山此去無多路”（《無題》），意謂距離不遠卻無路可通，而“南溟路”典出《莊子·逍遙游》，鵬鳥徙于南溟需憑外力，路途極其不易，二者并置以感慨兩人之分隔雖近而遠；下句“一水分”并非實指水路之不通，而是暗喻戰事之阻隔，這也是二人相見更難、詩人倍加思念的原因，而句中以虛詞“都”字，增強了落寞的語勢，傳達出詩人對現狀的無可奈何。全詩意脈連貫，以相思之情為主情調，但通過章法轉折，刻畫了從思念到憂懼、再到失落、最后無奈的細微變化，逐層豐富并深化了相思情緒的表達層次。

小而言之，“辭斷意連”體現在詩作內部的意象組合中。袁行霈指出：“中國古典詩歌的意象雖然可以直接拼合，意象之間似乎沒有關連，其實在深層上卻互相鉤連著，只是那起連接作用的紐帶隱蔽著，并不顯露出來。這就是前人所謂峰斷云連，辭斷意屬。”[53]郁達夫深諳此道，取用、組合不同意象時尤其重視在意脈上相互勾連，以此推動、加深情緒的抒發。如《秋宿品川驛》堪稱典型，詩云：“溪聲催夢中宵雨，燈影搖波隔岸樓。蟲語凄清砧杵急，最難安置是鄉愁。”此詩作于郁達夫求學日本時期，前三句都是詩人對耳聽之聲、眼見之景的鋪墊描寫，直到末句才直抒胸臆，點明全詩的思鄉情緒。其中，“溪聲”“中宵雨”“蟲語”“砧杵”均為聽覺意象，“燈影”“隔岸樓”為視覺意象。三組意象兩兩并置，在視聽交替中完成情緒的遞進。起句中的“中宵雨”與“溪聲”同屬水聲，潺潺溪響與淅瀝夜雨交織，打破詩人的安穩睡夢。承句中的“燈影”與“隔岸樓”均是溪中倒影，其“搖波”之態實因夜雨激蕩溪水所致，這種搖曳的動態加劇了動蕩不安之感。轉句中的“蟲語”指秋蟲凄厲綿長的鳴叫，“砧杵”指趕制寒衣時急促斷續的搗衣聲，后一種聲響為虛寫，是詩人因現實的雨聲、溪聲、蟲聲引發的聯想，各種虛實聲音卻共同勾起了詩人紛擾難安的思緒。其中“砧杵”在古詩中本身就有游子思鄉的深情寄托，成為觸動鄉愁的最后媒介，最后在結句中由詩人將思鄉情緒一句點破。全詩雖然意象接連變換，但是意脈清晰通順，情緒也隨之伏動，從“不安”的心緒漸進到“難安”的鄉愁。

郁達夫在形式上對情緒表現的重視，又體現在詩歌韻律的安排上，注重押韻所帶來的情感意義與效果。他往往根據詩歌的內容和情緒，選擇與之相適應的韻部作為詩韻，做到聲情和諧，也即韻律與情緒密切結合。清人袁枚有言：“欲作佳詩，先選好韻。凡其音涉哽滯者，晦僻者，便宜舍棄。”[54]袁枚此論出于強調詩的音樂性，反對作詩用險韻，其實也間接說明了選韻對于詩作抒情表意的重要性。從創作的角度看，“好韻”往往是音韻與詩情、詩境相協的韻部。清人周濟曾論及不同韻部具有不同的音韻特點，在表現情緒上各有區別：“‘東’‘真’韻寬平，‘支’‘先’韻細膩，‘魚’‘歌’韻纏綿，‘蕭’‘尤’韻感慨，各有聲響，莫草草亂用。”[55]這里并不是說這些韻部與某種情感類型具有明確的對應關系，而是強調不同的韻部在情緒渲染上有不同的表達效果。郁達夫作詩押韻時多用寬韻，罕見險韻之作，所用韻部較多的是“先”“庚”“尤”“寒”“真”“侵”“陽”“支”等，這些韻部與所抒發的情感相互交融，因而音韻與情緒形成共鳴回響，使得詩歌情感更為充沛。以“尤”韻為例，作于1933年的《無題》選用此韻，詩云：“背脊駝如此，牢騷發漸幽。避嫌逃故里，裝病過新秋。未老權當老，言愁始欲愁。看他經國者，叱咤幾時休？”當時郁達夫對時局極為失望，舉家移居杭州，內心苦悶不堪，幽思漸長，而“尤”韻發音悠長而徐緩，正與其深長的愁緒相契合，很好地傳達出郁達夫此時的憂郁心境。

不僅如此，郁達夫還十分注意選韻與詩歌的情緒意境相符。如《席間口占》云：“醉拍闌干酒意寒，江湖牢落又冬殘。劇憐鸚鵡中洲骨，未拜長沙太傅官。一飯千金圖報易，幾人五噫出關難。茫茫煙水回頭望，也為神州淚暗彈。”此詩抒發詩人對身世、時局的雙重感慨，前三聯都在表達自己漂泊不定、懷才不遇的現狀，尾聯將視野轉向“神州”，個人遭際與國家命運互相呼應，使得詩作意境更為宏闊，情緒也不只是單純的個人哀思，而是更為深沉復雜。郁達夫自評曰：“慷慨悲歌，覺有老杜哀愁之風。”[56]此詩選用“寒”韻，其韻母為“α”，屬于開口呼，響度較大，而韻腹為鼻音“n”，發音較低沉，共鳴頗強，這種音韻特點很好地傳遞出了詩人激越而抑郁、悲戚而深沉的情緒，在聲音的層面上強化了詩作沉重悲涼的情感基調。而同樣蘊含漂泊失意之情的《客感》在選韻上則有所區別，詩云：“徼外涼秋鼓角悲，寸心牢落鬢絲知。滿天風雨懷人淚，八月莼鱸系我思。客夢頻年馱馬背，交游幾輩躍龍池。一帆便欲西歸去，爭奈青衫似舊時。”此詩以“客”為詩眼，主要抒發懷人、懷鄉之情，以及落魄他鄉的辛酸。較之前詩，全詩情緒低回落寞，在構思與表達上主要著筆個人命運的艱辛與微賤，情緒更加收斂內轉，因而意境更加細膩幽微。詩作所選用的“支”韻開口度較小，屬于含蓄細微的齒音，聲、情相互配合，營造出惝恍低語、哀思細密的情感氛圍。由此可見，郁達夫將適當的韻部與所要表達的情緒搭配，既增強了詩歌的音韻美，又營造出渾然的詩境，強化了詩作的抒情效果。

結 語

綜而觀之，郁達夫的情感詩學是了解其舊體詩創作的重要窗口。其中，“言情”詩歌的閱讀偏愛是其詩學經驗的來源，從中逐漸積淀成以情感為核心的詩學觀念。由此，郁達夫提出內外一體的詩學理路：于內，情緒是詩的本質要素；于外，韻律作為情緒的外化形態，是詩必須遵照的形式原則。就這一詩學理路來看，郁達夫的舊體詩創作難以僅用“傳統情結”一言蔽之，而是根植于個體情感表達需求與其詩學觀念的自覺契合。在五四新文學運動的歷史語境下，恪守傳統格律的舊體詩往往被新文學倡導者斥為矯揉造作的文學形式。這種拒斥大多指向對舊體詩所蘊含情感的真實性的質疑，其中最具代表性的當屬胡適在《文學改良芻議》中的指摘：“近世文人沾沾于聲調字句之間，既無高遠之思想，又無真摯之情感，文學之衰微，此其大因已。”[57]這一論斷將詩歌情感的表達與語言形式的革新相聯系，認為舊體詩因囿于格律的桎梏，難以承載真摯情感，因而不可避免地走向末途。

然而，郁達夫作為新文學家，雖然也重視詩歌的情感問題，但是在具體的問題探討中，他對情感的關注超越了新舊詩體的二元紛爭，轉而公開承認舊體詩在表情達意上也有新詩暫時難以比擬的獨特優勢。也正由于此，郁達夫不像大多數新文學家那樣對舊體詩有意否定或貶低，而是坦率地表達了自己對舊體詩的偏愛，也不諱言自己舊體詩創作的初心。對郁達夫而言，舊體詩創作是出于抒寫情感的內在需求，他在舊體詩中真實地記錄了時代變幻與個人遭際中的心靈感受與情感體驗，并通過“辭斷意連”的詩法技巧與聲情和諧的韻律安排，既實現了情感內涵與形式表達的統一，又真切地宣泄了個人情緒，使其舊體詩最終呈現出深情綿邈的藝術風格。應該說，郁達夫的情感詩學不僅為理解郁達夫的舊體詩創作提供了新的視角，而且其中也包含了中國古典詩歌抒情傳統現代轉化的藝術奧秘。

注釋：

[1]郁達夫：《骸骨迷戀者的獨語》，《文學周刊》第4期，1925年1月10日。

[2]羅伯特·達恩頓：《閱讀史初探》，《拉莫萊特之吻：有關文化史的思考》，蕭知緯譯，華東師范大學出版社2011年版，第161頁。

[3]郁達夫：《文藝賞鑒上之偏愛價值》，《創造周報》第14號，1923年8月12日。

[4]錢鍾書：《談藝錄》，商務印書館2011年版，第7頁。

[5]蔡居厚：《詩史》，郭紹虞輯：《宋詩話輯佚》（下冊），中華書局1980年版，第448頁。

[6]羅大經：《鶴林玉露》，中華書局1983年版，第226頁。

[7][8]郁達夫：《致郁曼陀、陳碧岑》（1916年），《郁達夫全集》第6卷，浙江大學出版社2007年版，第5、6頁。

[9]郁達夫：《致孫荃》（1919年8月7日），《郁達夫全集》第6卷，第38頁。

[10]郁達夫：《序〈不驚人草〉》，《郁達夫全集》第11卷，浙江大學出版社2007年版，第351頁。

[11]郁達夫：《云里一麟》，《郁達夫全集》第6卷，第19頁。

[12]傅璇琮、蔣寅主編：《中國古代文學通論·隋唐五代卷》，遼寧人民出版社2016年版，第113頁。

[13]余恕誠：《晚唐兩大詩人群落及其風貌特征》，《安徽師大學報》1996年第2期。

[14]郁達夫：《云里一麟》，《郁達夫全集》第6卷，第20頁。

[15]吳可：《藏海詩話》，丁福保輯：《歷代詩話續編》，中華書局1983年版，第331頁。

[16]郁達夫：《致孫荃》（1919年8月7日），《郁達夫全集》第6卷，第38頁。

[17]王蒙：《對李商隱及其詩作的一些理解》，《文學遺產》1991年第1期。

[18]郁達夫：《致郁曼陀、陳碧岑》（1916年），《郁達夫全集》第6卷，第6頁。

[19]李俊民：《落花如雨拌春泥——郁達夫先生殉國四十周年祭》，陳子善、王自立編：《回憶郁達夫》，湖南文藝出版社1986年版，第120頁。

[20]黃景仁：《自敘》，《兩當軒集》，上海古籍出版社1983年版，第1頁。

[21]郁達夫：《關于黃仲則》，《黃仲則詩詞集》，上海光華書局1932年版，第9頁。

[22]鄭伯奇：《憶創造社》，王延晞、王利編：《鄭伯奇研究資料》，知識產權出版社2009年版，第91頁。

[23]郁達夫：《The Yellow Book及其他（上）》，《創造周報》第20號，1923年9月23日。

[24]許白野：《懷念郁達夫先生》，郭文友：《千秋飲恨——郁達夫年譜長編》，四川人民出版社1996年版，第1592頁。

[25]郁達夫：《詩論》，《郁達夫全集》第10卷，浙江大學出版社2007年版，第192頁。

[26][27][28][29]郁達夫：《詩論》，《郁達夫全集》第10卷，第185、185～186、190、192頁。

[30]郁達夫：《介紹一個文學的公式》，《晨報副刊·藝林旬刊》第15號，1925年9月10日；《介紹一個文學的公式（續）》，《晨報副刊》第1269號，1925年9月11日。

[31]郁達夫：《詩論》，《郁達夫全集》第10卷，第192頁。

[32]高步瀛：《唐宋詩舉要》（上冊），上海古籍出版社1978年版，第35頁。

[33][34][35][36][37]郁達夫：《詩論》，《郁達夫全集》第10卷，第193、190、193、186、194～195頁。

[38]參見康白情《新詩底我見》，《少年中國》第1卷第9期，1920年3月15日。

[39]參見郭沫若《論節奏》，《創造月刊》第1卷第1期，1926年3月16日。

[40]郭沫若：《論詩三札》，《郭沫若全集》第15卷，人民文學出版社1990年版，第337頁。

[41]郁達夫：《詩論》，《郁達夫全集》第10卷，第207頁。

[42]郁達夫：《談詩》，《郁達夫全集》第11卷，第138頁。

[43]郁達夫：《〈永嘉長短句〉序》，《文藝茶話》第1卷第4期，1932年11月30日。

[44]郁達夫：《文學概說》，《郁達夫全集》第10卷，第350頁。

[45]郁達夫：《詩論》，《郁達夫全集》第10卷，第187頁。

[46]郁達夫：《談詩》，《郁達夫全集》第11卷，第139頁。

[47]郁達夫曾指出，“五四運動的最大的成功，第一要算‘個人’的發見”。參見郁達夫《導言》，趙家璧主編、郁達夫編選《中國新文學大系·散文二集》，上海良友圖書印刷公司1935年版，第5頁。

[48]劉納：《舊形式的誘惑——郭沫若抗戰時期的舊體詩》，《中國現代文學研究叢刊》1991年第3期。

[49]郁達夫：《骸骨迷戀者的獨語》，《文學周刊》第4期，1925年1月10日。

[50]郁達夫：《序〈不驚人草〉》，《郁達夫全集》第11卷，第350頁。

[51]郁達夫：《談詩》，《郁達夫全集》第11卷，第140頁。

[52]周敘：《詩學梯航·述作下》，《全明詩話》第1冊，齊魯書社2005年版，第102頁。

[53]袁行霈：《中國詩歌藝術研究》，北京大學出版社1996年版，第58頁。

[54]袁枚：《隨園詩話》，顧學頡校點，人民文學出版社1982年版，第186頁。

[55]周濟：《宋四家詞選》，古典文學出版社1958年版，第4頁。

[56]該詩又名《冬殘一首題酒家壁》，日本漢詩人富長蝶如在日記中收有此詩，并在其后附注“夢醒、冬殘二首，郁曰：‘慷慨悲歌，覺有老杜哀愁之風’”。參見小田岳夫、稻葉昭二《郁達夫傳記兩種》，李平等譯，浙江文藝出版社1984年版，第218頁。

[57]胡適：《文學改良芻議》，《新青年》第2卷第5號，1917年1月1日。