“大師對(duì)話：當(dāng)魯迅遇見(jiàn)高爾基”展覽海報(bào)

2025年9月，第38屆莫斯科國(guó)際書(shū)展的穹頂下，兩束光柱穿透時(shí)空的帷幕，分別照亮了魯迅和高爾基的身影，他們仿佛在時(shí)間的光影里進(jìn)行一場(chǎng)跨越國(guó)界、時(shí)代與文化的對(duì)話。此前，“大師對(duì)話：當(dāng)魯迅遇見(jiàn)高爾基”展覽在浙江文學(xué)館開(kāi)展。時(shí)隔三個(gè)月，展覽又漂洋過(guò)海來(lái)到俄羅斯，讓這場(chǎng)對(duì)話最終從想象變成了現(xiàn)實(shí)。

作為浙江文學(xué)館策展團(tuán)隊(duì)，我們深知此次展覽的使命：運(yùn)用創(chuàng)新的敘事方式使經(jīng)典文學(xué)“活”在當(dāng)下，通過(guò)手稿、書(shū)信、出版物、多媒體等展覽語(yǔ)言，讓觀眾在時(shí)空交錯(cuò)中與兩位大師產(chǎn)生思想的碰撞。這不僅僅是一次展覽策劃，也是對(duì)人類(lèi)共同精神追求的深刻追尋。

從“對(duì)立”到“共鳴”的敘事重構(gòu)

傳統(tǒng)的東西方文學(xué)對(duì)比展覽，大多停留在“差異”的層面上。經(jīng)過(guò)大量的資料閱讀及頭腦風(fēng)暴，最終我們將本次展覽的核心理念確定為：打破地域與文化的界限，發(fā)掘魯迅和高爾基作為“時(shí)代書(shū)寫(xiě)者”“人民代言人”的共同文學(xué)精神。

為此，我們提出“三重對(duì)話”主題：

第一重，思想對(duì)話——魯迅的“立人”思想和高爾基的“底層關(guān)懷”。魯迅在《文化偏至論》中提出“首在立人，人立而后凡事舉”，認(rèn)為人在精神覺(jué)醒之后才能做任何事；高爾基在小說(shuō)《母親》中用工人革命的故事來(lái)表現(xiàn)集體力量的覺(jué)醒。兩者看似路徑不同，實(shí)則都指向?qū)Α叭恕钡慕夥拧?/p>

第二重，藝術(shù)對(duì)話——魯迅的雜文鋒芒和高爾基的小說(shuō)史詩(shī)。魯迅的雜文是匕首投槍?zhuān)贝躺鐣?huì)病灶；高爾基的小說(shuō)用宏大的敘事描繪時(shí)代畫(huà)卷。兩者內(nèi)容有別，卻都以現(xiàn)實(shí)主義為底色，用文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)。

第三重，命運(yùn)對(duì)話——兩位大師在革命浪潮中做出的選擇與堅(jiān)守。魯迅一生堅(jiān)持“為人生而藝術(shù)”；高爾基從流浪者成長(zhǎng)為革命的“精神導(dǎo)師”，從未放棄對(duì)人性復(fù)雜性的刻畫(huà)。他們的選擇折射出知識(shí)分子在時(shí)代巨變中所面臨的困境和民族擔(dān)當(dāng)。

在具體策展中，我們一改以往以“物”證史，嘗試構(gòu)建沉浸式敘事空間。展覽打破了傳統(tǒng)的線性時(shí)間軸，采用“主題式場(chǎng)景化”的方式來(lái)布置。依靠八組核心展區(qū)，將展品、多媒體裝置、空間設(shè)計(jì)融合起來(lái)，形成了一個(gè)“可觸摸的文學(xué)史”。

在“鐵屋中的吶喊”展區(qū)，我們以魯迅《吶喊〈自序〉》手稿照片，配以高爾基的俄文手稿照片。手稿周?chē)?9世紀(jì)末20世紀(jì)初中俄社會(huì)的老照片：北京的胡同、圣彼得堡的工廠、饑荒中的農(nóng)民、游行的革命隊(duì)伍。聲光效果模擬出“鐵屋”的壓抑感，低沉的鐘聲、模糊的喘息聲、遠(yuǎn)處隱約的吶喊。當(dāng)觀眾走近時(shí)，影像中魯迅的“假如一間鐵屋子，是絕無(wú)窗戶(hù)而萬(wàn)難破毀的……”和高爾基的“讓暴風(fēng)雨來(lái)得更猛烈些吧！”交替出現(xiàn)，在光影碰撞中產(chǎn)生思想的碰撞。

在“母親與故鄉(xiāng)”展區(qū)，高爾基《母親》初版書(shū)和魯迅《朝花夕拾》中的《故鄉(xiāng)》手稿照片并置。展區(qū)版面上，魯迅手稿照片旁邊放著母親魯瑞的舊照，高爾基初版書(shū)旁邊陳列著他母親的照片——兩位母親都穿著樸素的布衣，神態(tài)從容鎮(zhèn)定。

這種打破了傳統(tǒng)的“文物加解說(shuō)牌”的敘事方式，讓觀眾在空間中“行走”時(shí)，自然地走進(jìn)兩位大師的精神世界。

讓展品“說(shuō)話”的技術(shù)革命

魯迅與高爾基的手稿是本次展覽的重要展品。但紙質(zhì)文物的脆弱性也限制了展示方式。魯迅手稿紙張泛黃發(fā)脆，高爾基手稿墨跡部分模糊。因此，我們使用了數(shù)字顯屏技術(shù)，加以動(dòng)態(tài)形式展示。觀眾可以近距離地看到作者筆鋒的力度、墨水的暈染情況，甚至可以推測(cè)作家寫(xiě)作時(shí)的心境。

展覽空間設(shè)計(jì)借鑒了中俄建筑的元素，形成“對(duì)比與融合”的視覺(jué)語(yǔ)言。主色調(diào)采用紅黑對(duì)比，地面用兩國(guó)傳統(tǒng)紋樣鋪設(shè)：魯迅展區(qū)背景為土墻，高爾基展區(qū)背景為木質(zhì)集裝箱，中間過(guò)渡區(qū)是兩者的拼接。這二者各自代表了舊時(shí)代鄉(xiāng)土中國(guó)和工業(yè)革命時(shí)期的俄羅斯。“鐵屋”“工廠”在魯迅展區(qū)有黑色金屬架構(gòu)，昏暗燈光，墻上的影像里有《藥》里的刑場(chǎng)、人血饅頭、麻木的看客；高爾基展區(qū)有紅色磚墻、機(jī)械齒輪，墻面上播放著《母親》里工人秘密集會(huì)、印刷傳單、與警察斗爭(zhēng)的片段。兩個(gè)展區(qū)之間用一條窄窄的通道連接起來(lái)，象征著兩位大師同樣走上了反抗道路。

兩個(gè)主展區(qū)墻面用中俄文對(duì)照的形式嵌入“地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路”“書(shū)籍是人類(lèi)進(jìn)步的階梯”這兩句話。墻面投影兩位大師的形象，他們的形象隨著觀眾行走逐漸重合，魯迅的冷峻與高爾基的堅(jiān)毅在光影中交融，最終變成一只展翅的海燕（高爾基的象征）和一只破窗的鐵拳（魯迅的象征）。

為打破“觀眾——展品”的單向關(guān)系，我們?cè)O(shè)計(jì)了兩組互動(dòng)裝置，試圖讓觀眾成為“第三位大師”。在留言區(qū)，觀眾需要回答一個(gè)問(wèn)題，即“如果生活在他們的時(shí)代，會(huì)寫(xiě)什么”。答案會(huì)留在展區(qū)內(nèi)，形成當(dāng)代人和大師之間的精神對(duì)話。

觀眾在展館四樓的文學(xué)日歷、文學(xué)之樹(shù)虛擬場(chǎng)景里還可以了解到兩位大師更多的人生經(jīng)歷及交集，也可根據(jù)選擇生成個(gè)性化的“文學(xué)人格報(bào)告”，根據(jù)“文學(xué)推薦”閱讀更多相關(guān)書(shū)籍等。“或許你像魯迅一樣，用文字刺向黑暗，但內(nèi)心仍保留對(duì)光明的渴望。”諸如此類(lèi)的語(yǔ)言裝置增加了趣味性，也讓觀眾明白文學(xué)并非高高在上，而是和每個(gè)人生活相關(guān)。

一場(chǎng)跨越山海的“文學(xué)尋寶”

展覽的成功，離不開(kāi)策展團(tuán)隊(duì)對(duì)關(guān)鍵展品的征集。

我們面臨三大挑戰(zhàn)：魯迅文物呈現(xiàn)很大的稀缺性，比如魯迅手稿多藏于國(guó)內(nèi)的六家魯迅紀(jì)念館，作為紙質(zhì)類(lèi)珍貴文物，調(diào)取運(yùn)輸皆非尋常；高爾基文物具有很強(qiáng)的地域限制，比如俄羅斯國(guó)立圖書(shū)館對(duì)高爾基手稿的出境審查很?chē)?yán)格，特別是帶有革命內(nèi)容的文物；即使找到主題、時(shí)間、創(chuàng)作背景高度吻合的中俄文物，也要結(jié)合主題章節(jié)進(jìn)行取舍。

策展團(tuán)隊(duì)按照“主題優(yōu)先”的原則，放棄追求文物數(shù)量，轉(zhuǎn)而精選能體現(xiàn)“對(duì)話”主題的展品。每件展品都配有“背景故事卡”，通過(guò)第一人稱(chēng)敘事，拉近觀眾與歷史的距離。為此，我們還專(zhuān)門(mén)咨詢(xún)了中國(guó)外國(guó)文學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)吳曉都老師。

“革命的海燕”藝術(shù)裝置呈現(xiàn)的同時(shí)，相關(guān)影片與書(shū)籍展示會(huì)引導(dǎo)觀眾更進(jìn)一步走進(jìn)高爾基的文學(xué)世界。高爾基撰寫(xiě)的《俄國(guó)文學(xué)史》與魯迅著述的《中國(guó)小說(shuō)史略》等文學(xué)史著作并列放置，增加觀眾對(duì)高爾基和魯迅作為偉大作家的同時(shí)也是杰出文學(xué)史家的了解。

魯迅和高爾基都高度重視民族優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)的傳承：魯迅在《文化偏至論》中勉勵(lì)現(xiàn)代文藝家“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”；高爾基在1929年推動(dòng)恢復(fù)了普希金參與創(chuàng)辦的《文學(xué)報(bào)》，引領(lǐng)俄羅斯現(xiàn)代文學(xué)繼續(xù)普希金的文學(xué)傳統(tǒng)。展覽圖文對(duì)此有豐富的展示。

展覽通過(guò)魯迅的譯本封面及文字展板展現(xiàn)魯迅曾翻譯高爾基的《我的文學(xué)修養(yǎng)》《惡魔》和《俄羅斯的童話》的故事，并輔以文字說(shuō)明。1930年，魯迅便計(jì)劃與郁達(dá)夫共同翻譯《高爾基全集》，直至1934年9月至1935年4月，才根據(jù)日譯本轉(zhuǎn)譯了《俄羅斯的童話》。高爾基去世后，《譯文》雜志編輯黃源將德文版《高爾基全集》送給病重的魯迅，希望作為其日、德文互譯參考，但魯迅四個(gè)月后逝世，《俄羅斯的童話》成為他翻譯高爾基作品的絕筆。

多樣的展覽語(yǔ)言讓展品不再只是簡(jiǎn)單展示的物品，它們承載著厚重的歷史記憶，呈現(xiàn)出文學(xué)類(lèi)展覽特有的風(fēng)采。

在共鳴中看見(jiàn)未來(lái)

莫斯科國(guó)際書(shū)展的數(shù)據(jù)讓我們感受到來(lái)自觀眾的“溫度”。這一場(chǎng)由俄羅斯數(shù)字發(fā)展與通訊傳媒部、莫斯科市政府共同主辦的文學(xué)盛會(huì)，自1977年創(chuàng)辦以來(lái)就以深厚的歷史底蘊(yùn)、宏大的規(guī)模、廣泛的國(guó)際參與度成為俄羅斯乃至東歐地區(qū)文化交流的重要平臺(tái)。此次書(shū)展共有722家參展商，浙江文學(xué)館“大師對(duì)話：當(dāng)魯迅遇見(jiàn)高爾基”展覽與參展出版機(jī)構(gòu)共同形成了一幅五彩繽紛的文化圖景。

書(shū)展留言墻上密密麻麻地貼滿(mǎn)了觀眾的心聲，它們表達(dá)出觀眾內(nèi)心深處的觸動(dòng)和思考。

“原來(lái)魯迅和高爾基都在問(wèn)同一個(gè)問(wèn)題，人應(yīng)該怎樣活著？”這是一位22歲大學(xué)生的留言，字里行間透露出對(duì)這兩位文學(xué)巨匠的仰慕。在他看來(lái)，魯迅與高爾基分屬不同的國(guó)家、生于不同的時(shí)代，但他們的作品都觸及了人類(lèi)生存的根本問(wèn)題，這種跨越時(shí)空的共鳴，讓他感受到文學(xué)的魅力。

“通過(guò)大師對(duì)話，我第一次感覺(jué)到經(jīng)典文學(xué)離我不遠(yuǎn)。”這是一位15歲中學(xué)生真誠(chéng)而簡(jiǎn)單的留言。這次書(shū)展用大師對(duì)話的形式把經(jīng)典以親切生動(dòng)的方式展現(xiàn)出來(lái)，激發(fā)了年輕人對(duì)文學(xué)的興趣和熱愛(ài)，讓他們意識(shí)到經(jīng)典觸手可及，與自己的生活緊密相連。

“大師對(duì)話：當(dāng)魯迅遇見(jiàn)高爾基”展覽開(kāi)幕時(shí)，文學(xué)館曾迎來(lái)一批特殊的客人——高爾基曾孫女Е. А. Пешкова、高爾基玄孫Т. М. Пешков等一行。他們給文學(xué)館捐贈(zèng)了珍貴的書(shū)籍，并在現(xiàn)場(chǎng)深情表示：“你們讓我看到，文學(xué)不是書(shū)本上的字，而是能讓人站起來(lái)的力量。”這句話，不僅是對(duì)展覽的最高贊譽(yù)，更是對(duì)文學(xué)價(jià)值的深刻詮釋。

本次展覽以豐富的技術(shù)手段，讓文學(xué)回歸“人”的視角，這告訴我們，經(jīng)典可以通過(guò)創(chuàng)新的方式被重新解讀、被賦予新的生命。互動(dòng)裝置、留言墻等參與式的展覽模式，不僅增強(qiáng)了觀眾的體驗(yàn)感與歸屬感，更讓文學(xué)以更加生動(dòng)、鮮活的方式走進(jìn)人們的生活。

事實(shí)上，這已經(jīng)是浙江文學(xué)館展覽的“二度出海”。湯顯祖與莎士比亞對(duì)“人性與愛(ài)情”的共抒、魯迅與高爾基對(duì)“社會(huì)變革”的共振，本質(zhì)上都是人類(lèi)共通情感的文化對(duì)話。未來(lái)我們還可以延續(xù)“雙峰人物”策展邏輯，拓展至浙籍文人與其他國(guó)際文豪，形成系列化品牌，讓那些被觸動(dòng)的靈魂、被點(diǎn)燃的思考，如同種子一般，在觀眾的心中生根發(fā)芽，繼續(xù)生長(zhǎng)。

（作者單位：浙江文學(xué)館）