我們見到樹林的時候永遠是靜止不動的。而這種靜止不動中，我們卻遇到永遠生長、永遠變化而又察覺不到的社會生活，人類的歷史。

誰也不能夠創造歷史，它看不見，就像誰也看不見青草生長一樣。

——帕斯捷爾納克《日瓦戈醫生》

諾貝爾文學獎評獎已有一個多世紀的歷程，每年10月上旬，在等待、猜測獲獎作家時，對諾獎作家的評價乃至對文學本身的評價，在文壇都會形成一個小小的焦點。有的結果眾望所歸，有的結果令人疑惑，有的作家在獲獎之后，才真正走入讀者的視線之中，當然，還有許多獲獎作家即便獲獎之后，也未必會成為除研究者外，更多讀者所關注的對象。綜觀近年來的獲獎作家作品，后邊所說兩種情況似乎更為普遍，這也在不斷引發我們的思考：小說的評價體系是如何設置的？怎樣的作品可以納入到“經典”之列？作家的天賦和努力體現在何處？如若從世界視野來看中國當代的小說創作及批評，我們的作品及研究是否也存在“圈地自新”的困境？我們的“經典”是否具有普遍性？透過近年的獲獎小說，我們或許可以整合出一份具有共性的“清單”。

一、確證對“真實生活”的共識與共情

“如果思考本身不受愛欲驅動，不能探索‘無人之境’和不可推算之事，那么它就只是一種‘徒勞的勞動’。”我們可以將它理解為，對“無人之境”和“不可推算之事”的探索，是在愿欲的驅動之下實現的，這樣，文學中超越性的精神空間與情感能力便聯系到了一起。只有靈魂中充盈著生命的激情，才能夠喚醒對于存在的、語言的、情感的超越性思考。那么，如何將平淡生活背后的深不可測表現出來，如何從孤獨的竊竊私語中走出，成為我們看待所記述的普通平凡生活是否具備情感質地的標尺之一。然而，長久以來，小說創作卻往往被各類自定義或他人定義的議題包裹上厚重的“外衣”，這些議題潛在地影響著作家的寫作發生與文本呈現。在讓研究者可能“驚喜”的同時，也讓普通讀者望而卻步，難以穿越、穿透厚重的“外殼”，抵達文本的應有之義，在一定程度上，加重了媒介時代“嚴肅文學”的不安。在自由多元的背景下，我們該如何通過共同的生活與語言之間的關系，以及文明的共性，思想、情感、精神上的耦合，去想象、記錄接近人們生活的作品呢？

可以說，文學于作家而言，是以共同的情感和生命體驗作為最小而又最為宏闊的“單元”存在的整體。這種共同的經驗體現在人與社會、人與人之間的關系之中，寫作者的創作沖動就來源于此。它可以是一段與自己有關的記憶，也可以是關于人性和時代的一場“牽手”。當安妮·埃爾諾決定為她故去的母親寫一部回憶性的小說《一個女人的故事》，她直言這部作品一定是具文學屬性的，因為她要在她母親身上尋找一個真理，這個目標只能通過文字達到。也就是說，照片、回憶以及家人的見證都不能給予她這個真理。我們從她的表述中，似乎看到了文學最為本真的樣子，正是在這個最為純粹的情感空間中，輻射出了無窮無盡的共情的能量。安妮·埃爾諾在這部小說中，寫盡對離世母親的懷念，透過還原女性和作為母親的女性的過往，在逝去的塵埃里打撈起沉甸甸的“愛與懂得”，那些回不去的時光如此平凡又那么珍貴。可以看出，這部文本的點睛之處在于作家“緩釋”了個人對于母親的私人性回憶，從而使普遍性的情感和事物抵達創作者心目中的真實。正如作者所言：“發現一種更普遍的意義，可以幫助我跳出個人情感上的孤獨和迷惘。”最為深邃和一切皆可抵達的愛意已經穿越了種族，穿越了國度，穿越了文化上的差異，直抵讀者的內心。

同樣的，古爾納在小說《天堂》中，透過兩個懵懂少年的切身生活體驗，繪下了一幅十九世紀末二十世紀初德國殖民統治下的種族壓迫、文化沖突與宗教矛盾的時代瘢痕。宏大浩渺的歷史卷軸在古爾納的筆下被重組為親近可感的生活日常圖景。少年優素福不曾懂得，為什么父親說“小鎮要徹底完蛋了”，他也不明白，為什么父親會突然要求自己陪著阿齊茲叔叔旅行，然后就再也不能回家和媽媽團聚。來到農場之后，優素福和小前輩哈利勒一起做伴，早已適應“規訓生活”的少年哈利勒負責指導優素福的新生活，并打聽他的舊生活。優素福不能理解，為什么哈利勒告訴自己從此不可以再叫阿齊茲“叔叔”，只能叫他“老爺”。當然，哈利勒旋即給出了答案：“你之所以來這兒，是因為你爸爸欠老爺的錢。我之所以在這兒，是因為我爸爸欠他的錢——只不過他已經死了，愿真主饒恕他的靈魂。”這一刻，殘酷的真相“裂風而出”，卻是在少年的口中被擲地有聲又輕盈地道出。我們不免思考，哈利勒也曾是優素福嗎？優素福會否成為下一個哈利勒？或許透過這部作品，讓我們理解了魯迅的“救救孩子”。這種無差別的對人的關懷，構成了小說旗幟鮮明的“共同體意識”。當少年們從莊園中走出，他們望向散射下天光的風景畫，討論著何為真正的“天堂”，或許，在那個美妙的視覺光景里，一切的差異都煙消云散了，行旅中的人們沉醉在由心靈和景觀實體編織起來的美好氛圍之中，體味到別一種生活秩序的存在，也牽引出早已彌漫周身、卻不自知的情感質地之中。這種由于心流而產生的語言和思考力的精深結合，構成了一部小說作品偉大的藝術境界。

當我們看到普遍存在的人類境遇，作家們訴諸筆端的那些新奇的、怪異的、引人入勝的寫法，便成了傳遞這些故事的“煉金術”。就像韓江在小說《素食者》中，描述了妻子因一場噩夢而拒絕吃肉，于是遭到丈夫的嫌棄。丈夫找來妻子的父母，當她被自己的父親掐著脖子灌肉湯時，刺目的殘酷和冷漠的親情，便可獲悉，這是妻子對抗父權和夫權的力所能及的最小努力，也更加映襯出這份努力的徒勞。韓江擅于將冷硬入骨的文字與日常生活當中的情感淡漠對接，讓器物和生活細節被人性中冰冷的暗影包裹，似乎人們表面上生活在驕陽如火的夏天，而事實上，酷烈的光照襯托出的冰窖般的寒氣，一點點侵蝕著人們的皮膚和心靈。在小說《撒旦探戈》中，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛筆下的死亡、血腥、暴力與現實生活情境中的狂熱情愫相互扭結，與個人的欲望混雜在一處，在逼仄的空間里，宛如黑夜之中的毒蛇花紋在空氣中爆開——人與惡魔共舞。作者將浪漫的色彩修辭混雜著現實的體感，憑借獨特的語言風格連通了書寫和閱讀接受之途。文學經典可能以沖突和不和諧為標志，然而，這種創新并不是以“破除”和“去除”作為基本的傳統在做減法，而是通過不斷變化、豐富的形式而獲得“永恒性”。韓江和拉斯洛的敘述向我們展現了敘述與感覺的真實，這種近乎極端的想象呈現著作家對所敘述對象最為真切的情感觸動，也帶給我們恒久的震撼。

除去宏大的歷史事件和因由共性的問題而帶來的“共同體驗”之外，個人記憶和主體性思考也同樣會因寫作者虔誠的姿態，引發讀者波瀾陣陣的情感共鳴。那么，我們在文本中所看到的不同代際的特別印記，或是作家獨特的個人經歷如何進入到大眾的視野中來，并生發出打動人的力量？一九四八年，汪曾祺站在故宮午門腳下，他只感到“萬籟俱靜，滿天繁星，此中況味，非常人所能領略”。他在寫給黃永玉的信中說：“我覺得全世界都是涼的，只我這里一點是熱的。”汪曾祺面對歷史與時代的巨輪，生發出溫涼與炙熱之感，幾十年后的史鐵生，感知著由病痛而帶來的無可遁逃的失落和孤獨。他在《我與地壇》中寫道：“它等待我出生，然后又等待我活到最狂妄的年齡上忽地殘廢了雙腿。四百多年里，它一面剝蝕了古殿檐頭浮夸的琉璃，淡褪了門壁上炫耀的朱紅，坍圮了一段段高墻又散落了玉砌雕欄，祭壇四周的老柏樹愈見蒼幽，到處的野草荒藤也都茂盛得自在坦蕩。這時候想必我是該來了。”這些個人記憶的文學性呈現，讓我們相信何謂屬于我們的“好的語言”，也看到了中國當代作家汲取外界與賦予自我的豐富的潛能，我們亦應當去釋放這種語言的潛能。“文學源自于人類生活，而人類生活恰恰是文化的共同體。當日常生活被注入文學時，這新一輪的循環就不會是不增不減的重復運動了。文學不僅被日常生活所滋養，反過來，日常生活亦被文學所豐富。例如，如果可以把《奧德賽》視為文學，而且此文學已經深深嵌進西方人的生活機理，那么喬伊斯的尤利西斯就不只是對荷馬史詩的直接挪用，而是連同他的接受史，他所身處其中的文化整體一并寫入了其小說《尤利西斯》了。這就是巴赫金和克里斯蒂娃所談論的互文性現象。

在一定程度上，一部作品的獲獎絕非偶然，它令我們看到了一個更為完備、圓融的閱讀、寫作和評價系統徐徐鋪展。也讓我們思考，作家是否有貫通過去與未來的能力，在自由書寫的情境當中，能否自覺地將歷史和當下作深層的“超鏈接”？作家在呈現“自我意志”的同時，往往容易忽略從“自我”通達“他者”的思考維度，從而沉浸在維持最低限度的自娛自樂甚至“無為”的狀態。正如雷蒙德·威廉斯的觀點，如果一個社會除了自己的紀實和當代經驗之外一無所有，那么這個社會是貧窮的。若想超越“自我與當代經驗的紀實”的局限性，就要時刻關注自我與外部世界的密切聯系。可見，“共識”與“共情”并非只體現在敘事內容之中，在文體修辭上，我們也應當賦予其情感的共鳴，也就是文體的共情，由此，實現對“生活真實”的體認與確證。極具詩意與新意的表達所營構出的審美效果，讓小說穿越了國別籍貫，也超越了思想或行為層面的差異，直抵人心和人性的肌理與縫隙。

二、超越“個人化”書寫的邊界

由作家“獲獎以后”和作品“評獎以后”延伸出的何為文學經典、作家的“分類”等話題，尤為值得關注。我們發現，除獲獎作品之外，還有很多“遺珠之作”，它們的華光并不會因未能獲獎而褪色。普魯斯特、伍爾夫等作家雖然未能獲得諾貝爾文學獎，可人們卻不會對他們的創作水準產生質疑。或許，我們真正應當思考的是經過歲月的淘洗、沉淀與大眾閱讀的檢驗后，怎樣的小說文本具備經典的可能。這一問題也許可以從那些獲獎的作品中得到啟示，借此，我們可以從中發掘中國當代小說中與之具有共性的品質，并嘗試開掘其內在的潛能。

吳義勤曾談及中國當代文學“經典”的幾重誤區，認為須警惕“經典”概念神圣化、神秘化，“經典”會自動呈現、一成不變，說起“經典”便意味著過去時等問題。在他看來：“文學的經典化時時刻刻都在進行著，它需要當代人的積極參與和實踐。文學的經典不是由某一個‘權威’命名的，而是由一個時代所有的閱讀者共同命名的……而作為一個文學研究者或一個文學閱讀者，參與當代文學的進程，參與當代文學經典的篩選、淘洗和確立過程，更是一種義不容辭的責任和使命。”從近年來的“諾獎”獲獎作品中，我們愈來愈發現它們之間的共性之一在于敘事形態上，作家們對“個性化”與“個人化”寫作之間平衡度的有力把握。這里，我們無意于對“個性化”與“個人化”進行定義，而是將其視為一種寫作特質的整體面貌。每一部歷經歲月淘洗的經典之作，一定是作家展現了獨特的“殺手锏”，它既能夠聯結時代與生命個體，同時，審美風格也絕不平庸或過于特立獨行。

作家個性的顯現是文學創作的核心生命力來源之一，它承載著作家獨特的生命體驗、審美認知與精神思考，讓文學文本得以具備不易復制的藝術特質。文學透過語言讓人們相互理解和自我體認，細部修辭的個性化呈現，也讓我們以不同的視角、節奏、情感、姿態來理解故事或敘事的素材。縱覽近十年諾貝爾文學獎的頒獎詞可以發現，修辭、詩意和語言依然是讓這些作家贏得殊榮不可或缺的條件。2023年，約恩·福瑟獲此殊榮，“因其創新的戲劇和散文為不可言說的事物發聲。”他在“三部曲”之一《無眠》中，把貧窮、窘迫連同愛都融匯到浪漫的詩意之中，不矯飾，也不驕矜，字里行間飽含溫度，情節如海浪一般卷曲舒展，層疊前行。

你感覺好就好，他說。

是啊我們很好，她說。

然后她聽到海來了，海走了，月亮閃耀而這夜就如奇妙的白晝一般而這船漂啊漂啊漂向前方，向南，沿著陸地。

夫婦間的對話承載著愛意，小提琴和海浪聲也不斷為小說的敘事帶來“華彩”。阿斯勒與阿莉達之間雋永的情感經久地流淌，卻隨著現實的窘迫出現了一次又一次的觸礁——他們的生活因貧窮被圍困在一場寒涼的深秋。妻子阿莉達生產在即，家中急需一位產婆，阿斯勒在妻子尖叫著請他一定要找一個人回來的囑托中奪門而出，在此處，約恩·福瑟并沒有讓敘述戛然而止，而是為其賦予了一處停頓或“緩步”，阿斯勒推開門的瞬間，只看到：“街上已經灰蒙蒙的，天色半明半晦而雨正下著，周圍一個人也看不到。”這個并不長的小說訴說了困境之中愛的延續，父親西格瓦爾所做的一切都源于對妻子和孩子的愛，西格瓦爾的兒子阿斯勒在即將成為父親之際，也在努力試圖讓自己所愛的人的生活完整。在小提琴的節奏中，阿斯勒相信自己可以“制服”悲傷，他拼盡全力彈奏小提琴如同驅趕悲傷的決心，讓其變得輕盈。約恩·福瑟的玄妙之處就在于他將這些迷惘、愁腸百結的為難和堅執通過細密的通感與場景化的敘述呈現出來，令讀者真切地體味到別樣的人生，貫通起綿密的“感覺結構”。讀者沉浸在敘述的場域里，沉醉在蘊蓄于字里行間的情感之中，意猶未盡地留戀著作家獨特的創作風格。

當然，個性化并非毫無邊界與約束的自我沉溺，也絕非脫離文學本質的隨意表達，作家對尺度的把握直接關系到寫作的價值歸屬與文學研究的核心方向。作品的可讀性以及共同體意識，呈現了各個時代人們的普遍精神情狀或現實境遇，那些因作家過剩的自我意識陷于狹小的自我世界，在作品當中呈現出極端化情緒及晦澀難懂的修辭形式，無法令閱讀者產生真正的共情，情感共振的意味大打折扣。在艾略特看來，傳統、正統和習俗必須遏制任性的個人主義，因為這種個人主義只顧及自己的私利。在這一時刻，一個人的才能是無效的。因而，他提倡作家應該有意識地發揮自己的個性，甚至應該培養自己與他人的不同之處，但同時，也要規避過于強烈的自我意識。真正有分量的寫作，既要扎根個體經驗的土壤，用獨特的視角與修辭傳遞思想，也要警惕寫作異化為封閉的自我言說，更不能讓“個性”淪為材料堆砌的附庸。一部好作品固然需要等候“知音式讀者”來發現，但對“知音式讀者”的期待不能構成作家自我“放逐”的理由。雖然每部作品都會有其自己的言說方式，但也一定會有其具有穿透力和超越性的獨特品質。

我們不妨將作家對人物形象的塑造來作為勘察的視點，在加繆的《局外人》、岡察洛夫的《奧勃洛莫夫》、塞萬提斯的《堂吉訶德》、麥爾維爾的《抄寫員巴托比》等文本中的主人公身上往往有著鮮明的共性，他們總是暗藏著自我意識過剩的氣息，他們以灼燒的或虛浮的眼光打量、抵擋著這個陌生卻又日日相處的世界。在信仰方面，他們既是懷疑者、動搖者，又是探求者和守望者；在感情方面，他們既講情義，又薄情或多情；在品行方面，總體上，他們正直、真誠的同時，又有一點邪惡、虛偽；在身份與職業方面，他們則是主流中的飄零者、邊緣人。他們傳承了零余者、多余人、逸出者、閑逛者的靈魂，又延續了魯迅筆下的狂人、瘋子、廢人，耽于幻想的、“賈寶玉式”的精神特質。這些“局外人”之所以離群索居，感覺自己與周圍的一切格格不入，根本的原因在于他們敏感地看到、感受到了外部世界的異質性，既不能放縱自己隨波逐流，又無力改變現狀。塑造這些人物的作家們，揭示了由于時間的加速、時代的變化而逐漸清醒甚至過于清醒的生命個體的精神狀態。這些相類似的走錯了房間、生錯了時代的人物形象，生成了一幅豐富又葆有內在一致性的人物圖譜。我們從他人看到自己，也從“局內”勘探向外部世界，這些人物向我們訴說，文學最首要的是解決“人的問題”，一切承載“人的問題”的情感與情緒、歷史與現實、回憶與想象皆是文學的“中間物”。作家附著于人物身上的倉皇與無奈、過往對當下的影響，所匯聚起的共同經驗和記憶以極為感性的審美樣態鋪陳于文字之間，生成了珍貴的質感，也牽引出豐厚的“現場感”。

透過接納和甄別“個人化”和“個性化”寫作之間的差異，在闡釋經典和發現經典的路途當中嘗試走得更加深廣，從而在“共振”與差異中，確立中國當代小說的主體性。在堅守文學審美價值標準的前提下，既防范過度沉迷于個人經驗的瑣碎呈現，又讓個性化寫作成為文學創新的動力。尊重文本，尊重每一位創作者敘述的脈脈深情，進而思考故事應當如何被講述，故事又何以值得被聽見，這也成為寫作者、閱讀者、研究者共同的使命。作家在小說創作中融匯最為真摯的情感，并竭力為其賦予最為恰切的敘述方式，在與讀者的“神交”之中，收獲對“個性化”寫作的整體判斷，從而實現超越“個人化”的、追尋普遍意義的寫作。

三、重新發現批評的力度與維度

諾獎帶給我們的啟示遠不止于創作的“對標”，也在為我們思索中國當代小說創作的評價體系提供一定的參照。文學批評的力度與維度依然有待開啟或拓寬，如何發現真正的問題，并對文學創作產生推動作用，警惕其陷入“過度闡釋”與“精神按摩”，依然是亟需思考的現實。何平在探討文學批評的實踐精神時曾言，“不刻意制造文學話題、生產文學概念，這樣短時間可能會博人眼球，但也會滋生文學泡沫，而是強調批評家應該深入文學現場去發現問題。一定意義上，繼承的正是1980年代以來文學批評的實踐精神。”闡釋問題的前提是發現問題，然而，趨同化的發現在一定程度上會令批評只剩下闡釋的可能。當我們將同一種“噱頭”作為批評的理論支撐時，真正的問題往往會被湮沒在一片“祥和的發掘”之中。“作家和批評家之間過于甜膩傷害到審美原則的文學‘朋友圈’，對于大學學術制度規訓下以論文生產取代文學批評的審美激情衰退，以及資本和新媒介時代點贊和營銷批評泛濫導致批評家的審美立場和判斷力喪失。”我們往往忽視了文本的應有之義，卻一廂情愿地投身于解釋那些“令人欣喜”的慣性發現，樹立并努力確證某種觀念，從而忽視了作家在文本中澆筑的“心靈成本”。

“非文學及其批評與其說是社會的需要、現實的需要、政治的需要、人類的需要，倒不如說是文學性自身的、內部的、審美的需要來得更為貼切、有力。然而，需要我們關注的是非文學及其批評對于文學性自身的補足和豐富，而非作為文學性批評的主體和全部，這才是真正有意義的價值整合。每一種非文學性要素既是一種存在，也是一種視角。”當多重視角出現并形成交互視角時，文學性便被創造了出來。在這里，我們不妨就賈平凹和高曉聲這兩位鄉土書寫的集大成者及其筆下的“三河口地帶”作文本細讀和思考。賈平凹在新出版的長篇小說《消息》中，描繪了大荔三河口的地貌景致。在他的筆下，黃河逶迤蜿蜒而去，其間，渭河、洛河首先相匯，然后又同時并入黃河，形成了波云詭譎的三河盟會。賈平凹用短短的幾段文字，便勾勒出自然生態的生成過程，也將河口周邊縣鎮的演變過程作以爬梳：“三河自撞進關中平原，一路都是在摧毀著舊有的秩序，又在布置著新的格局。當它們的盟會愈近，愈加速沖刺，已經被切割出的壑岸如壁了，又反復遭受咬噬和沖擊，使其不斷地分裂，潰壞，崩析。……這里沒有石頭，拳大的石頭都沒有，水和土相激相搏，水的自由和暴戾加劇著土的挫敗。老崖不讓三河上得岸塬，三河就讓岸塬永遠缺水，不能滋潤。……三河盟會在了大荔，大荔從此就無法以常規定義。”而作家高曉聲筆下的“三河口”，則處于長江水系的河流交匯處。他的小說《魚釣》呈現出了上世紀五六十年代，江南水鄉漁民最為真實的日常生活，大量的風景書寫讓我們看到了江蘇常州三河口區域的地理風貌和人文生態：“江水還在倒灌進來，它從一條筆直的小河里奔騰向南，一路潑剌剌打著漩渦，沖進那十多丈寬的大運河里來，氣勢洶洶，一直撞到運河的南灘；然后大翻一個身，回旋著隨大溜滾滾東去。就在這丁字河口偏旁的運河岸沿頭，雨點響著一樣嗒嗒的聲音，好像滴落在硬物上，同時又滴落在軟物上。”高曉聲的小說《魚釣》的情節，源于他家鄉鄭陸鎮的真實情況。鄭陸鎮位于武進區東北部，三河口則是其下轄的重要集鎮，兩者同處北塘河流域，根據高曉聲在散文《昆仲篇》中的自述，故事發生地的“運河”實際指北塘河，這條河貫穿三河口地區，是當地漁業生產的核心水域。小說中“丁字河口”“江水倒灌”等細節，與三河口作為長江支流與運河交匯點的水文特征高度相近。從賈平凹和高曉聲的小說中，我們能夠透過風土的變化，進而體味出“語言風土”、審美形態的差異。這兩處穿越了半個世紀的描述，因不同風土而生成迥異的修辭效果在此處相遇。從一定意義上來說，這種寬廣性，可以為文學創作注入無盡的活力，也可能帶給文學批評以新的闡釋力度。

文學紀錄片《文學的故鄉》播出后，我們得以直觀地看到作家們吐露自己創作的發生，所思所想，所見所行。在這些構筑起中國當代小說高山大河的作家身上沒有刻意的“知識腔”，從他們的日常生活和表述中，我們反而看到了更多“落地的想象”。葉兆言講起爺爺葉圣陶在1976年寫的一幅小字《望江南·五闋》中的一句：“兆言到，示爾新增留影冊，陪余浴室共淋漓。”除此之外，這幅被裝裱起來的小字還記錄了這位老人與家中其他孩子一起共歷的幾樁日常小事。在葉兆言看來，這幅小字中并沒有多少“文化”的內涵，可以感受到是來自一位老人莫大的孤獨與寂寞。“你有權從文學中抽取任何東西為你所用，但需要記住，你所抽取的任何東西都不能說是文學，因為文學是整體的生活。可以說，正是由于文學無所不包的整體性，你才有可能從中抽取任何東西。你對文學的片面使用倒是恰恰證明了文學的全面性。”在文化研究的浪潮中迷失于史實與地方性知識的對照，便容易脫離文學的虛構性與想象性本質，使得寫作失去應有的審美張力與精神深度。

我們應當適當地找尋并釋放自身的潛能，在創作和批評中展現更多的可能性，讓文學的意義得以流動與還原。然而，更多的時候，我們往往提出一種理念或是理路，然后開始固化它，反復地論證、闡釋、解構。此刻，文本成為一種工具或案例，其審美意味和作家傾注其間的想象力消退。最終，作家詫異于自己的文本被如此拆解，生成了別一種想象力豐富的“創作”。“人們試圖把握‘語言的本質’，……‘表達’、‘象征形式’、‘命題’的傳達、體驗的‘吐訴’、生命的‘形態化’，諸如此類的觀念都是人們依以理解語言的指導線索。即使人們用調和的方法把這些五花八門的定義堆砌到一塊兒，恐怕于獲取一個十分充分的語言定義仍然無所補益。決定性的事情始終是在此在的分析工作的基礎上先把話語結構的存在論生存論整體清理出來。”海德格爾關于語言本質的“此在原則”帶給我們的啟發或許在于，我們應當竭力來發掘文本自身的整體性、豐富性與深刻性，找尋由文本的表意及表意背后所集結而成的世界的“在場感”。我們的思緒仿佛隨著這一脈絡飄至昆德拉所召喚從“最小的地方之中”發現“最大多樣性”，從而成為廣聞博識的“世界性”的主張，這為作家和研究者帶來深遠的啟示。中國作家是否帶著情感、敘事的共情和共識，來懷抱敘述世界的雄心？黑塞的《克林索爾的最后夏天》《席特哈爾塔》《荒原狼》等均融入了廣博的中國思想文化與文學典籍資源。我們如何以葆有文化自信與深切的認同感為基石，加入廣義世界的脈絡里，令原本陷入僵化的觀念活躍起來。這需要我們懷抱著更加開放圓融的姿態，在創作與批評的往復對話中，生長出無限的可能性，聯結起超越時空、民族的想象共同體。

可以為文學所容納的元素，彼此之間并不排斥，而是共同匯入作家筆下，生發出牽動人心的審美效果。在這一過程當中，人們所體察到的既有個體之間的互動，也深蘊著生活的情感共鳴。作家格非在他的最新文集《云朵的道路》的開篇直言，自己始終期待著能夠有讀者可以真正發現他在“江南三部曲”、《望春風》等作品當中，所暗自傳遞出的對正在消散的江南家鄉人文記憶的努力打撈，字里行間傳遞出的落寞，近乎“心碎”。或許在他看來，幾乎沒有人真正讀懂《望春風》中的趙伯渝，其出走與重返之路與公子重耳的返鄉之旅之間的對望，那是歷史和現實之間的聯動。也或許無人真正在意，他小說敘事當中，對江南的現代化想象與文化記憶、身份認同等問題所采取的“田野路徑”。直至日本學者關根謙譯介小說《人面桃花》時，嘗試對格非小說中所出現的地名，與地圖逐一對標確證，并展開想象與現實之間的探討與研究，為其平添了些許慰藉。在文集中，格非以大量篇幅吐露了自己寫作的奧秘，同時，也向我們“展示”了作為寫作者的悵惘。當我們反復拆解、建構他在文本中所承變的古典元素和清麗修辭時，是否也注意到，在其草蛇灰線筆法背后的精神隱線的背后，也傳遞出對中國江南市鎮的深刻關切，以及從江南望向世界的堅執與用心。

我們需要具備對文字的“切身感”和“現場感”，同時，也要警惕“狹小”的“自我周旋”，以及滑向只提出問題而不解決問題的窠臼。“盡管已經站立在書架上的那些文本沒有變化，然而其意義對于我們則是在不斷地變化著，因為我們在閱讀這些文本時擁有不同的文化視域，而且它們每次對我們的刺激所產生的審美效果也不盡相同。”在不斷變化的生活中，保持對文學的熱忱，對真實問題的追求，在共識與共情的積淀下，識別、實現個性化敘事與文學批評，一如在積雪的覆蓋之下發現草的生長，在晦暗不明的旅途中，看見星星點點的希望。

賀與諍，文學博士，碩士生導師。從事中國現當代文學、文學批評、小說與地域文化研究。主持2025年國家社科基金后期資助項目“文化認同與現代化想象：格非小說流域書寫研究等項目。在《當代文壇》《當代作家評論》《長城》《光明日報》等報刊發表學術文章多篇。