20世紀初魯迅《自題小像》詩及照片 作者供圖

秋瑾身穿男裝照片 作者供圖

1854年，法國攝影師安德烈·迪斯德里（André-Adolphe-Eugène Disdéri）借濕版火棉膠印刷法和多鏡頭相機技術專利，發明了一次能拍出多張人物肖像照片的相機。這類照片被稱作名片格式照片（Carte-de-visite，簡稱CDV），其小尺寸（約4×2.5英寸）與易復制的特性，使攝影術開始廣泛擴散。19世紀中葉，歐美多地開啟了名片格式照片消費的熱潮，甚至受到英國維多利亞女王的追捧。

在中國同期，1860年第二次鴉片戰爭之際，名片格式照片也隨近代化進程同步傳入中國，并嵌入了中國本土的文化脈絡。

匠人技藝：一種交往工具

嚴格來說，中國早期照相館并沒有“名片格式照片”這一術語，而是采取了更加本土化的“小照”“小影”“名片小照”“肖像小照”等稱謂。1866年1月25日，《香港孖刺西報》刊發廣告：“敝公司新近購入沖印照片最新設備，自信服務堪比歐洲同行。名片小照等，先拍照，后付費，包君滿意。”1868年“輝來影相”在報紙上刊登一則廣告，將“名片小照”的價格從一打5美金降為一打3美金。從中可以推斷，中國早期的名片格式照片皆以多張的形式整體售賣。由此亦可窺見，這一時期，攝影術作為一項匠藝，隨著照相館的擴張不斷普及，主要用于商業用途。

據現有文獻資料，名片格式照片在中國本土的出現最晚不遲于1861年。英國收藏家貝內特在《中國攝影史1842—1860》中推斷，現存第一幅中國名片格式照片由美國攝影師彌爾頓·米勒（Milton Miller）在1861—1862年間拍攝。另有一張名片格式照片紙托背面有丁摩爾兄弟（Dinmore Brothers）在香港照相館的鈐印，時間標注為“1861”。

相較西方中產階級爭相拍攝名片格式照片的狂熱，中國本土名片格式照片（名片小照）的早期使用有著截然不同的特征：“西方發展起來的中產階級肖像標準，被新的富有的中國顧客所采用。奢華的家具放在幕布圍起來的封閉空間里，給身著精致衣物的人們和藝術擺設提供了背景。”除了經濟能力的制約外，攝影也與本土的視覺文化傳統相抵觸。

起初，一般平民仍將其視作神秘異術，權貴階層也對肖像的使用表現出克制與審慎的態度。彼時，除李鴻章等少數政客外，大多數中國官員仍對肖像的公開傳播抱有禮教的禁忌。反而是舊社會的一些底層群體成了第一批大量使用肖像攝影的人群。《滬游雜記》收錄的“申江雜詠”，記載了李默庵在19世紀70年代見到的景象：“顯微攝影喚真真，較勝丹青妙入神。客為探春爭購取，要憑圖畫訪佳人。”這首詩既反映了攝影捕捉瞬間之美的寫實特征，也描述了當時某些人通過照片來探訪“佳人”的場面。19世紀80年代的另一首詩亦顯示了“小照”流行的狀況：“西來照相久佳揚，似較丹青更深長。十萬明花留小影，他年恐減舊時妝。”對此類人群而言，名片格式照片不再是藝術表達的載體，而是社交中的籌碼和想象的中介。她們通過大量拍攝、復制與贈送“小照”，實現了自我形象的廣泛傳播，也在無意中推動了攝影在民間的普及。

文人雅趣：一種精英品位

隨著以名片格式照片為代表的攝影術在中國社會生活中的普及，其藝術定位問題亦浮出水面。作為一種源于西方的視覺技術，攝影寫實的特性與中國繪畫寫意的傳統也存在沖突。中國早期的攝影從業者多由傳統畫師轉型而來，其獨特身份促成了攝影術與傳統繪畫的融合。

在表現形式上，受傳統肖像畫追求完整性與對稱性的影響，中國的名片格式照片呈現出全身像多、半身像少，正面像多、側面像少的特征。19世紀70年代來華的英國攝影師約翰·湯姆遜曾略帶挖苦地評價中國的肖像照：“中國人不能接受四分之三臉的肖像照。他們認為一定要把雙眼、雙耳都照全，臉形要像滿月才好。”早期照相館的半身照與頭像因暗合傳統的“腰斬”“砍頭”之諱而被排斥；面部陰影也被視為“不陰不陽”，有違“形神兼備”的審美理想。

在媒介特性上，攝影與繪畫的邊界也被有意模糊。盡管西方早在1842年便普及照片手工上色技術，但中國對此技法的接納卻基于獨特的文化語境——民間視黑白為不祥之兆，這也使照相館通過著色工藝賦予影像“吉祥”寓意，自然而然受到了廣泛的追捧。經過后期精心編輯的照片逐漸成為雅集交往的新載體。文人雅士開始在名片格式照片上題寫姓名、加蓋印戳。他們在名片格式照片背面題詩作跋，以自題詩詞的形式表達展現個人修為的審美情趣，將機械復制的影像轉化為獨具人格特質的媒介。這種嘗試被歸納為“自題小照”，將名片格式照片在社會交往中不斷注入不可替代的私人情感，人們事實上所看重的也是這種標榜的審美趣味和視覺風格的指向，仍與文人畫的業余傳統相符。

在造型布景上，中國早期照相館也常以中式家具、水墨屏風為背景，甚至仿照文人書齋布景，營造出具有文化象征意味的拍攝空間。易裝造型同樣是彼時人物肖像拍攝的一大特色，文人雅士常以拂塵、古琴為道具、身著魏晉風骨的長衫，一些底層女性則以旦角戲妝的造型入鏡，在影像中完成一種理想化的身份轉譯。

將名片格式照片納入文人畫傳統的趣味建構，揭示出中國精英階層在面對現代影像時的矛盾態度。其中尤以慈禧最為典型，她在晚年渴望把照片展示給公眾，僅清末新政兩年間就制作超過786張照片，其中就包含著名的意圖展示其憐憫形象的“觀音扮相”照。但她始終希望對數量有所控制，下令只容許生產103幅照片的復制本。面對攝影，社會精英既有強烈的被觀看的渴望，又拒絕被簡單復制與傳播，由此帶來了對自身影像傳播的矛盾心理。

社會潛能：一種自我呈現

從詞源來看，名片格式照片法語名為“Carte-de-visite”，即“Card of visit”，意為訪客卡片，是作為訪客交往中以便識別對方身份的肖像卡片而被發明的。而在中國，“小照”長期根植于本土文化，詞源的差異反映出獨特的命名邏輯。

袁枚在《隨園詩話》中提到了“小照”最初的用途：“古無小照，起于漢武梁祠畫古賢烈女像，而今則庸夫俗子皆有一行樂圖矣。”可見“小照”的關鍵不在于尺寸，而是指向一種私人化、非正式且具有交往功能的圖像形態。在此意義上，名片格式照片的核心特質在于其復數性，使得影像得以大規模流通。

在西方攝影史的敘事中，名片格式照片在19世紀80年代便被櫥柜格式照片取代，后者因更大的尺幅規格而受到收藏者的青睞。而在中國，當更宏大、更具儀式感的攝影形式出現后，中國社會權貴逐漸將名片格式照片視為一種缺乏原創性、人人可得的平庸之物。于是，“小照”逐漸擺脫傳統文化之禁忌，成為形式標準、成本低廉的標準肖像。這些照片打破了私人記憶與公共圖像之間的界限，其意義從獨屬于創作者的權威與獨特，轉向使用者的意義賦予與再創造。

名片格式照片的復制性不僅意味著數量上的復數，也在標準化的趨勢之外，被發掘出差異化的潛能。相較清末流行的“女裝照”風尚，秋瑾則反其道而行之，在照相館拍攝了引領潮流的“女扮男裝”肖像。這一自我呈現的方式被認為與其革命精神相關聯，通過個人拍攝將肖像小照轉化為消解權貴建構的政治符號，以對肖像照進行工具性的利用完成視覺反抗。革命者以顛覆性的策略利用肖像小照社會動員的潛能，使其擺脫傳統繪畫藝術觀念的束縛，直接參與社會政治和文化生活之中。民國時期，致力于革命的仁人志士多收藏孫中山、魯迅等人的肖像小照，彰顯自己的革命熱情。小照在不知不覺中成了孕育社會變革的種子。

綜觀名片格式照片的流變，其所預示的正是攝影作為一種“未完成”實踐的本質：它不屬于攝影師，也不屬于被攝者，而是屬于所有使用、傳播與重構它的人。在近代中國視覺文化發展的進程中，攝影由此成為不同階層、不同群體爭奪影像意義的新起點——一個始終開放、始終流動、始終在形成的起點。

正因如此，名片格式照片，或曰小照，成了中國攝影史上一段不該被遺忘的歷史影像。

（作者：吳雨祥，系中國人民大學視聽傳播研究中心研究員）