內(nèi)容提要：王堯的長篇新作《桃花塢》在日常敘事與歷史敘事之間交錯推進，形塑了作為地理與文學空間的“桃花塢”。本文從作為生活方式的“桃花塢”、流動的“他者”空間和地方精神與情感結構三個方面，分析與闡述了《桃花塢》的空間書寫，指出小說雖然緊扣蘇州桃花塢展開敘事，但又呈現(xiàn)了多次地理空間上的移動。地理空間的變動不僅展演了風云激蕩的時代背景，也描摹了主人公成長、追求與選擇的軌跡，在空間的流動中重新建構了中國現(xiàn)代知識分子的精神地圖。小說成功地把“桃花塢”從一個具體的地理空間，提升為一個歷史空間、文化空間與精神空間，寄寓了作者對自我與時代、歷史與現(xiàn)實、地方與世界等問題的深刻思考。

關鍵詞：王堯 《桃花塢》 空間書寫 精神地圖

中國現(xiàn)當代文學乃至世界文學史上不少經(jīng)典作家都以某一具體的地理空間作為小說發(fā)生地，“故事與地方往往緊密相連，無法區(qū)分”1，成就了文學史上一個又一個意蘊深厚的文學空間。無論是狄更斯筆下的倫敦、巴爾扎克筆下的巴黎，還是馬克·吐溫筆下的密西西比河、福克納筆下的約克納帕塔法，無論是魯迅筆下的魯鎮(zhèn)、沈從文筆下的湘西，還是莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)、閻連科筆下的耙耬山區(qū)……，作家們在虛構的文字中將地理與文學相疊加，創(chuàng)立了獨樹一幟的文學空間，成為文學史上繞不過去的存在。如果說王堯的《民謠》以詩性的方式建構起了關于鎮(zhèn)、村、縣的地理景觀，那么最新問世的長篇新作《桃花塢》則更為直接地書寫與呈現(xiàn)了作為地理與文學空間的“桃花塢”。小說以抗日戰(zhàn)爭為背景，講述了在蘇州桃花塢大街上方家與黃家兩個文人家庭的故事，演繹了半個世紀的時代動蕩中以方家三代人為代表的江南文化人的不同命運，表征了中國現(xiàn)代知識分子不斷選擇與成長的精神歷程。小說在濃郁的江南風情、文化習俗的書寫中，也重塑了蘇州的文學地理學，彰顯了“桃花塢”空間的地方性的審美經(jīng)驗。

相較于《民謠》的散文化、片段化的敘事風格，《桃花塢》回歸了傳統(tǒng)的小說敘事，在日常敘事與歷史敘事之間交錯推進故事的發(fā)展，以寫實主義的手法描繪了這些文化人長達半個世紀的心路歷程。《桃花塢》并不以傳奇故事取勝，而是不疾不徐，綿里藏針，在不同的空間中自然切換展開故事。小說主要以蘇州桃花塢作為小說的地理文化空間，但主人公方后樂等人又經(jīng)歷了多次地理空間上的移動，從蘇州到上海，從杭州到昆明，從北平到哈爾濱，地理空間的變動不僅展演了風云激蕩的時代背景，尤其是全民抗戰(zhàn)的歷史場景，而且也直接影響了方后樂等人觀察現(xiàn)實的視野，觸發(fā)了其思想的轉變與命運的轉軌。可以說，這些地理空間，與蘇州桃花塢空間一起，共同建構了一幅流動的精神地圖。因此，空間書寫如何成就了《桃花塢》中的文化與歷史隱喻，空間變動如何與人物的精神成長互為表里，地域的記憶如何參與主人公的自我與情感的生成等等，都是值得探討的話題，也不失為進入與闡釋《桃花塢》文本世界的有效路徑。

一、作為生活方式的“桃花塢”

《桃花塢》的敘事空間以蘇州的桃花塢大街為中心，充滿江南意味的日常生活景觀，構成了小說人物命運的濃郁底色。邁克·克朗（Mike Crang）在《文化地理學》中指出：“文學作品不能被視為地理景觀的簡單描述，許多時候是文學作品幫助塑造了這些景觀。”2換句話說，文學作品與地理景觀其實是彼此塑造的關系。小說中的“桃花塢”作為被建構的文學空間，不僅是蘇州真實存在的地理空間，更是帶有文化想象的獨特意象，當然蘊含了作者對江南日常生活的情感想象。愛德華·索亞（Edward Soja）曾經(jīng)界定過所謂的第一、第二和第三空間，“第一空間”的視野和認識論模式“關注的主要是空間形式具象的物質(zhì)性，可由經(jīng)驗描述的事物”，“第二空間”“是在空間的觀念之中構思而成，緣起精神或認知形式中人類空間性深思熟慮的再表征”。而“‘第三空間’的探索可被描述和刻進通向‘真實—和—想象’地方的旅程”3。如果說現(xiàn)實中作為地理空間的桃花塢是第一空間，那么小說中的桃花塢則是作者構思而成的、由真實到想象的第二空間與第三空間的融合，是一種基于真實存在的想象空間。作者成功地以文學想象重塑了“桃花塢”這一充滿江南煙火氣的地理景觀。

王堯在訪談中回應《桃花塢》中歷史與日常生活之間的張力問題時談道，自己是有意識地讓“歷史”回到“日常生活”，“我寫了日常生活的美好，也寫了方后樂對桃花塢日常生活的檢討。在這個意義上，《桃花塢》是回到了小說傳統(tǒng)，寫蘇州的小說，我覺得應當有煙火氣”4。作者為了著力渲染蘇州的煙火氣，幾乎調(diào)用了聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等各種可以感知的維度，這倒呼應了亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）的觀點，他認為空間生產(chǎn)的維度之一是可感知，“空間的這種可感知的方面，直接與構成空間的物質(zhì)性要素相關聯(lián)”5。桃花塢大街上的煙火氣是賣糖粥的聲音，是有意插入的蘇州話的對白，是砂鍋上五香醬鴨飄逸而出的香味，是花生、炒栗子、烘山芋的味道，還有黃阿婆臨河的窗外掛著的充滿視覺沖擊力的咸肉、臘雞、香腸、青魚干……。即使是身處社會最底層、以擔水為生的小人物黃天蕩，每天的日常生活都是從吃頭湯面開始的。這是桃花塢大街普通百姓的縮影，也是作者在蘇州生活四十余年對蘇式生活的理解。日常生活的世俗性與江南文化的詩性，氤氳其間，綿延不絕。但是，這種詩性很快就會面臨戰(zhàn)爭的沖擊，隨著抗戰(zhàn)的興起，無數(shù)普通人的命運都將被拋入伊于胡底的時代洪流。作者越是不動聲色地描摹這種人間煙火，越是寄寓了對歷史的殘酷、命運的偶然的無限感慨。

小說中曾反復描寫了日常生活空間中的一只藤椅與一對小木椅，這些看起來不起眼的日常物件，也成為桃花塢大街上人物命運的重要隱喻。如果說藤椅代表了方梅初、周蕙之一代人的情感羈絆，那么小木椅則是方后樂、黃青梅之間的情感聯(lián)結。一般而言，空間總是具有雙重性，一方面“一個人（即在相關社會中的每個成員）將自身與空間聯(lián)系在一起，在空間中安放自己”，也就是說，主體要在空間中為自己找到一種定位、位置和立場；另一方面“空間充當著中介的或調(diào)節(jié)的作用”6。周蕙之懷孕時常坐在藤椅上曬太陽，院中的藤椅承載了周蕙之對逝去母親的懷念。周蕙之失蹤后，方梅初習慣性地躺在窗臺邊的藤椅上，仿佛仍和妻子坐在一起，這是屬于他的緬懷方式。明月灣的碼頭上，方后樂與黃青梅的兩把小椅子代表了避難時期延續(xù)的情誼，黃家離開蘇州準備前往香港前，只留下了黃青梅的那把小木椅，似乎隱喻著青梅可能的歸來。通過空間中的藤椅、小木椅等介質(zhì)，小說中的人物主體得以安放自己的情感，桃花塢空間又為主人公們提供了情緒調(diào)節(jié)與情感慰藉的功能，而讀者也透過這些介質(zhì)，可以進入到桃花塢的小說空間，從而理解人物的日常生活與情感命運。“這些生動的細節(jié)處理，也構成了《桃花塢》別樣的‘歷史敘事詩學’”7。

在動蕩的大時代背景下，地理空間的景觀變化，顯然都不再是簡單的閑筆，而可能寄寓了作者特殊的情感，與人物命運互為映照。比如粉墻黛瓦作為典型的江南地理空間，就是作者著意塑造的空間形象之一。小說前半部寫到蘇州的粉墻黛瓦，由于時間流逝，風吹日照，粉墻染上了黛色，似乎暗示生活其間的人們也在發(fā)生變化，或成長，或老去，或固守，或離開。當方后樂多年后重回桃花塢，蘇州仍是過去的樣子，但粉墻黛瓦如同喪幡上寫著黑字“奠”，其象征意義已經(jīng)由過去對時間流逝的感嘆轉變?yōu)槌鞘袦S陷后的哀悼。借用大衛(wèi)·哈維（David Harvey）的話來說，粉墻黛瓦作為蘇州的空間構造物，在這里已然“被創(chuàng)造和利用作為人類記憶和社會價值的固定標記”8。再比如燈光與燈籠作為小說的空間構造物，也是表征桃花塢日常生活的重要意象。“小城已經(jīng)萬家燈火了。橋上沒有燈，閶門西街和桃花橋路上三三兩兩的燈光，從兩邊漫漶過來，到了橋上已經(jīng)若有若無。”9橋上的燈光微弱，暗示了將引出周蕙之母親難產(chǎn)而亡的不幸往事；“窗前的燈是家宅的眼睛”10，周蕙之總是從桃花橋看方梅初書房中的燈光是否亮著，以此探知對方的心理狀況；元宵節(jié)觀燈之后，方后樂將燈籠掛在桃花橋上以為祈福，而現(xiàn)在那燈籠在風中發(fā)抖，喻示著桃花塢百姓的日常生活在淪陷中岌岌可危，同樣的日常風景早已因主人公的心境而發(fā)生了根本的變化。

小說從各個不同的感知維度，深入蘇州文化的肌理皺折，書寫了作為一種生活方式的桃花塢空間。桃花塢大街作為充滿煙火氣的江南市井形象，與其他繁華街巷相比，它的煙火氣是內(nèi)斂的。對居住在桃花河兩岸的人家來說，站在桃花橋上看日出日落，在嘈雜市井聲中感受黃昏燈火漸亮是最為寧靜溫馨的時刻。然而，這份寧靜溫馨的背后已然危機重重，巨大的歷史變故已然到來。如何應對洶涌而來的危機，重新尋找與現(xiàn)實的關系，確證自身的生命價值，已經(jīng)成為桃花塢大街上“方后樂們”必須面對的沉重問題。

二、流動的“他者”空間

“從杭州到蘇州，從蘇州到廬江，再從蘇州到昆明，時空變了，但他看世界的眼光從那一天開始的。”11《桃花塢》最突出的設計是有意識地通過地理空間的轉換來呈現(xiàn)主人公成長、追求與選擇的軌跡，在空間的流動中，重新建構中國現(xiàn)代知識分子的精神地圖。邁克·克朗指出：“城市不僅是故事發(fā)生的場地，對城市地理景觀的描述同樣表達了對社會和生活的認識。”12桃花塢以外的城市空間代表了主人公的出走和尋找，也承載著新的可能和希望——這些空間既代表著可能的未來，可能也暗示著以桃花塢為代表的傳統(tǒng)烏托邦想象的失效。

隨著方后樂與黃青梅從初中生成長為高中生，生活的未知與更廣闊的未來向兩人敞開。小說中周蘭送給方后樂的那個地球儀，此刻轉動起來了。地球儀的轉動意味著逐漸成長的方后樂開始憑借清晰的主體意識，拓展自己的人生地圖。過去的詩性生活因為戰(zhàn)爭而不復存在，與桃花塢詩性空間相對照的，是方梅初一家避難的蘇州明月灣。明月灣的山野湖泊作為桃花塢的“他者”，是與作為城市空間的桃花塢迥然不同的世界。從城市避難到鄉(xiāng)村，讓方后樂他們可以暫時遠離熟悉的桃花塢，反省自己所處的時代，所面臨的困境。對于暫避明月灣的方后樂來說，一面是淪陷的桃花塢大街，一面是世外桃源般的湖風山色，“國破山河在”的感受更加深刻與具象。在明月灣與秀姨一家相濡以沫的日子，讓方后樂擁有了由不同空間構成的記憶，寧靜的明月灣與淪陷的桃花塢，在他心中不斷浮現(xiàn)與沖突。空間的轉移也讓方后樂的認知發(fā)現(xiàn)了根本的改變，此前情感所向的桃花塢變成了模糊不清的空間，在戰(zhàn)爭的摧殘下，它不再是“天堂”，反而可能是人間的“地獄”。

顯然，明月灣作為暫時避難的“他者”空間，已成為審視桃花塢的另類參照。從自我與“他者”空間的關系來看，“自我的對稱性是投射出來的，盡管自我傾向于在‘他者’中辨識出自身（self），但它實際上與自身不是一回事：因為‘他者’只是作為一個顛倒的形象來表現(xiàn)‘自我’的”13。明月灣作為桃花塢這一“自我”的“他者”空間，代表了某種靜止、自由和更為親近的自然空間。越是人煙稀少，自然的聲音反倒越加凸顯。當城市淪陷，自然似乎更能成為某種意義上的“桃花源”。隨著戰(zhàn)事的發(fā)生、蘇州的淪陷，傳統(tǒng)的烏托邦想象在現(xiàn)實動蕩中失效了，方后樂傷感地告訴黃青梅：“從前的桃花塢，我們回不去了。”14

經(jīng)歷了周蕙之失蹤、黃道一遭難等重大變故后，代表了自然空間的明月灣顯然也已無法成為另一個“桃花源”，方后樂與黃青梅最終決定前往昆明西南聯(lián)大求學。方后樂早在祖父方黎子書房中聽到章太炎、魯迅、上海事變時，就開始意識到了當下中國仍在鐵屋中的境況，這影響了他看待世界的眼光。明月灣避難后，象征民主與自由的西南聯(lián)大，成為方后樂與黃青梅的最終選擇，這顯然預示與代表了新一代知識分子的追求與信仰。昆明時期，那些與蘇州頗為相似的市井氣息，讓方后樂想起了桃花塢的生活，想起了母親周蕙之。遠在大后方的方后樂，在“他者”空間下反而體會到了過去在桃花塢不曾有體會到的“感覺結構”。“感覺結構可以被定義為溶解流動中的社會經(jīng)驗，被定義為同那些已經(jīng)沉淀出來的、更加明顯可見的、更為直接可用的社會意義構形迥然有別的東西。”15盡管最初離開桃花塢的方后樂是為了尋找新的“桃花源”，但在經(jīng)歷了“溶解流動”的社會空間后，那些過去習以為常的平靜日子在城市淪陷之后反而顯得格外珍貴，方后樂此時才意識到，所謂“桃花源”其實就是過去那種平淡、平靜、日常、美好的生活，而非別處實有的烏托邦空間。隨著城市與家宅的傾覆，方后樂、黃青梅等人被迫出走，在情感的斷裂中，明月灣、昆明等地成為避難漂泊之地，卻也作為“他者”使主人公發(fā)現(xiàn)了桃花塢空間別樣的意義。

闊別近五年之后，方后樂重返蘇州。此時的方后樂已經(jīng)沐浴過聯(lián)大自由民主的陽光，以左翼青年的眼光重新打量桃花塢大街，感到小城處于另一種黑暗之中，空間的流動直接影響了方后樂審視桃花塢的立場與眼光，也串聯(lián)起了他的精神成長史。小說的故事都是從桃花塢大街開始，然后隨著人物的成長，與昆明、重慶、延安、哈爾濱等地理空間形成了互為他者的關系。誠如王堯所說：“小說里的蘇州不是一個孤立的空間，它連著上海、杭州、昆明、北平、哈爾濱，所謂地方性不是孤立的產(chǎn)物。”16以昆明、重慶、延安等為代表的“非江南”的空間遠離淪陷區(qū)，具有重組、重啟的可能與機會，代表著新天地與新希望。北平和哈爾濱既象征未來的新中國，也暗含桃花塢為代表的傳統(tǒng)烏托邦想象的徹底破碎與無法重返。借用王德威的話來說，無論是對于方后樂，還是對于桃花塢，此時此刻，“世界從眼前開始”17。羅伯特·塔利認為：“由文學作品所產(chǎn)生的文學繪圖本身就是為世界賦形的方式。”18《桃花塢》所描繪的文學地圖中，不同的空間地理代表了主人公在歷史潮流中的不同選擇，它們是故鄉(xiāng)、是避難所、是烏托邦、是新世界，作者以“文學繪圖”闡釋了自己對歷史的理解，也賦形了一個從未有過的新世界。

《桃花塢》的第一句話奠定了整部小說的基調(diào)：“等待父母的那一刻，方后樂意識到他一生都可能是站在桃花橋上張望的少年。”19這句話幾乎有著方法論的意義，決定了小說的調(diào)性、風格與基本結構。它不僅是不同時態(tài)的互動交織，更強調(diào)了敘事上的空間流動，無論作者如何自由穿行于不同的空間，小說主人公的精神歷程與人生抉擇都始終離不開“桃花橋”，“等待”與“張望”貫穿于小說的始終。當方后樂離開桃花塢時，“他想起許多年前，祖父祖母帶著父親便是在這里下車的，祖父告訴父親，這里便是桃花塢。他聽到火車的汽笛聲，他意識到許多年或者是終其一生，他都生活在詞語的桃花塢里”20。無論后來地理空間如何變化，桃花塢總是在方后樂心里不斷攪起情感的波瀾，成為他探索未來、想象世界的出發(fā)點與參照物。在某種程度上，這是詞語的而非空間的桃花塢，唯其如此，才能理解小說中的那句話：“你想象哪里有桃花，哪里就桃花灼灼。”21

三、地方精神與情感結構

如前所述，《桃花塢》筆墨所及的地理空間有西南聯(lián)大所在的昆明、淪陷區(qū)北平、孤島上海、大后方重慶、革命圣地延安、解放了的哈爾濱等，這些地理空間勾連起抗戰(zhàn)背景下的歷史樣貌、時代記憶，尤其是中國現(xiàn)代知識分子的心路歷程。所有這些地理空間都是與桃花塢空間相對照的他者，小說真正著力的仍然是“桃花塢”所代表的地方精神，以及從桃花塢走出來的中國現(xiàn)代知識分子的情感結構。這種地方精神與情感結構，成為我們“理解文本、文本所表征的空間，以及現(xiàn)實世界”22的重要考量。

“桃花塢”空間所表征的地方精神中最為引人注目的應該是新舊雜陳的文化態(tài)度。小說中多次寫到方黎子、方梅初、方后樂幾代人面對新舊文化沖突的不同立場與態(tài)度。方梅初和徐嘉元的文化認知多從古籍故紙堆中來，希望通過回歸傳統(tǒng)文化以救民族于倒懸，這或許可以說是“文化保守主義”的取向。以方后樂為代表的年青一代，一定程度上繼承了父輩的精神特質(zhì)，同時又接受過“五四”啟蒙的熏陶，既向往新文化，又時時能看到舊文化的價值。方后樂去看吳中文獻展覽會，“原以為文獻展便是故紙堆，看展后他發(fā)現(xiàn)這些故紙堆也連接著現(xiàn)實”23。方后樂既喜歡新文化，也不偏廢舊文化，形成了新舊兼容的思想，所以才能寫出《桃花塢賦》兼具新思想的舊體文章。但是，方后樂與其父輩畢竟有所不同，小說中方梅初等人認同章太炎的國學，主張“國葬”代表了他們對以舊文化救國信念的堅守；年輕一輩的方后樂他們并不全然認同，而是希望在亂世中走出另一條路，最終選擇離開桃花塢以尋求新世界。離開之后反倒使方后樂意識到桃花塢這一過去生活的空間才是可以寄托情感的烏托邦之地，正如《桃花塢賦》所說：“桃塢復是仙鄉(xiāng)，又何勞往武陵源去尋耶？”24這種新舊雜陳的在保守中堅持革新的地方精神，決定了《桃花塢》中的人物在柔軟之外依然有著堅韌的一面，既有方梅初身上舊文人的溫潤，也有方竹松身上革命者的剛毅，由此形塑了大時代的歷史動蕩中江南文人的多元面向。

這種新舊雜陳的地方精神當然是桃花塢空間特殊的歷史所形成的，小說也有意識地通過空間書寫來不斷呈現(xiàn)桃花塢的歷史感。小說中不僅有方后樂的《桃花塢賦》直接呈現(xiàn)桃花塢的歷史演變，而且別具匠心地將真實的歷史人物引入到虛構的桃花塢空間中，使桃花塢空間獲得了歷史的縱深感與現(xiàn)實的當下性，有效“保持了歷史真實與文學想象的平衡”25。比如章太炎先生到蘇州講學，由嘈雜喧擾的雙樹草堂搬到錦帆路50號的細節(jié)，比如西南聯(lián)大求學期間方后樂與朱自清、聞一多等人產(chǎn)生奇妙的聯(lián)系等等，小說中虛構和真實的交織、小說人物與歷史人物的相遇，賦予空間書寫更加豐富的維度。這些歷史維度反過來又更強化了桃花塢新舊雜陳的地方精神。原本性格溫和的方后樂的精神與情感慢慢發(fā)生了轉變，尤其受聞一多先生影響，方后樂變成一個希望改造現(xiàn)實、救國心切的左翼青年。在蘇州、北平等城市解放后，方后樂一度覺得自己分裂在新舊生活中，不知如何將過去的狀態(tài)延續(xù)到新生活中來。新生活重塑了方后樂，而方后樂則需要面對如何在新生活中延續(xù)過去的問題，新舊不僅關乎思想，也牽涉了情感。

與桃花塢空間的地方精神互為表里的，是其充滿張力的“等待”與“張望”的情感結構。人文地理學認為，要從文學文本中理解某個地理空間的地方精神，“需要將文學作品間的關聯(lián)放在歷史背景下研究，進而解釋某一地方在特定時期內(nèi)含有的‘情感結構’”26。王堯也自述，“‘等待’和‘張望’是方后樂內(nèi)心世界的張力，也是我寫作的動力。《桃花塢》的開頭是‘等待’和‘張望’，其實結尾也是‘等待’和‘張望’，這不是循環(huán)，是在另一個層面上展開未完成的故事”27。這種“等待”和“張望”恰恰構成了抗戰(zhàn)前后這個特定時期桃花塢空間鮮明的“情感結構”，甚至也成為中國現(xiàn)代知識分子重要的情感維度。

小說中的桃花橋，某種意義上就是象征企盼和等待的重要空間。周蕙之在橋上盼望蘇云阿姨能夠來信，蘇云阿姨不透露自己的地址是為了在亂世中不讓親人牽掛。周蕙之生病后，桃花橋意象也帶上了凄慘的意味，主體的空間感受隨著心境和現(xiàn)實的變化而發(fā)生了變化。周蕙之失蹤后，站在桃花橋上等待妻子歸來，成了方梅初的日常習慣，作為期盼家人歸來的桃花橋意象變得愈加強烈。桃花塢河上的桃花橋不僅是“等待”與“張望”的重要地點，更是方梅初與方后樂兩代人表達情感與感受的空間介質(zhì)。周蕙之與方梅初在此確認了彼此的心意，黃青梅和方后樂也曾在這里互相守望，黃青梅總是站在桃花橋上喊方后樂，兩人正是在這里成為彼此生活的牽掛。后來方后樂與黃青梅從桃花塢前往昆明，“方后樂越長越高，他視線中的桃花塢大街的房子好像矮了，桃花塢河也窄了。不變的只是桃花塢河上的古橋，他在桃花塢河的每座石橋上都站立過，和父親年少時一樣，方后樂也疑問過桃花塢為何沒有什么桃花”28。人物的等待與成長、追尋與回望都在桃花橋上不斷呈現(xiàn)。方后樂從北平回到桃花塢，“這次重返，他發(fā)現(xiàn)那個在他骨架和血液里的桃花塢已經(jīng)有些變形和再生長”29。隨著血液中的桃花塢的變形與再生長，過去的青年長大了，但有的人再也不會回來了，這些人中有母親周蕙之，有參加革命黨的張若溪，還有更多的人因時局的變化而離開。作者憑借著出色的想象力挪用空間，處理歷史，在桃花塢的桃花橋上安放了人物不同時期的情感與變化。桃花塢大街仍是那條大街，桃花橋仍是那座橋，但這個空間中刻印著被壓縮的時間，保存著幾代人的故事與回憶。

在人文地理學看來，空間或地方的規(guī)模都是相對而言的，一把扶手椅可以是一個地方，整個地球也可以是一個地方，“幾乎每個地方的人都傾向于認為他們自己的故鄉(xiāng)是世界的中心”30。對于《桃花塢》中的人物來說，桃花塢大街、桃花河、桃花橋就是他們心中的世界中心，即便只是一把書房里的藤椅、明月灣碼頭的小椅子，只要它們在，心中的故鄉(xiāng)就在。王堯的《桃花塢》以出色的歷史想象、沉穩(wěn)的敘事控制、扎實的細節(jié)設計和極強的語言表達，從容不迫，靜水深流，成功地把“桃花塢”從一個具體的地理空間，重新形塑為一個歷史空間、文化空間與精神空間，敘寫了普通人在大時代變動中的的矛盾與選擇，寄寓了作者對自我與時代、歷史與現(xiàn)實、地方與世界等問題的深刻思考。可以說，《桃花塢》既是一部蘇州城市史，也是一部民族抗戰(zhàn)史，既是個人的精神史，也是百姓的生活史，虛構與寫實穿插，個體與時代互動，共同描摹了波瀾壯闊的中國現(xiàn)代知識分子流動的精神地圖。如果說以往說起桃花塢，想起的也許是唐寅的“桃花塢里桃花庵，桃花庵里桃花仙”（《桃花庵歌》），那么《桃花塢》之后再說起桃花塢，想起的一定是那句“你想象哪里有桃花，哪里就桃花灼灼”。

[本文系國社科重大項目“中國當代文學海外傳播文獻整理與研究1949—2019”（項目編號：20&ZD287）的階段性成果]

注釋：

1 18 22 [美]羅伯特·塔利：《空間性》，方英譯，北京大學出版社2021年版，第64、63、108頁。

2 12 26[英]邁克·克朗：《文化地理學》，楊淑華等譯，南京大學出版社2003年版，第55、63、59頁。

3 [美]愛德華·索亞：《第三空間：去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程》，陸揚等譯，上海教育出版社2005年版，第12—13頁。

4 16 25 27王堯、臧晴：《他們是真實的，我自己是虛構的》，《當代作家評論》2025年第5期。

5 6 13 [法]亨利·列斐伏爾：《空間的生產(chǎn)》，劉懷玉等譯，商務印書館2021年版，第xix、269、273頁。

7 參閱吳義勤《“細節(jié)”編碼的歷史敘事詩學——“細”讀〈千里江山圖〉》，《當代文學批評》（第1輯），譯林出版社2025年版，第33—35頁

8 [美]大衛(wèi)·哈維：《時空之間——關于地理學想象的反思》，《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，包亞明主編，上海教育出版社2002年版，第397頁。

9 11 14 19 20 21 23 24 28 29 王堯：《桃花塢》，《人民文學》2025年第7期，第16、104、47、4、98、98、33、99、23、130頁。

10 [法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第41頁。

15 [英]雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，河南大學出版社2008年版，第143頁。

17 王德威：《世界從眼前開始：中國文學的“當代性”》，《當代文學批評》（第1輯），譯林出版社2025年版，第3頁。

30 [美]段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗的視角》，王志標譯，中國人民大學出版社2017年版，第122頁。

[作者單位：蘇州大學文學院]