一

文字在中華文明中具有特殊的意義。許慎《說文解字·敘》言：“蓋文字者，經藝之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以識古。”中華文明載體固然有圖像、工藝、建筑、儀式等不同形式，但主載體是文字。中華文明主要體現為經，先后有五經、六經、七經、九經、十三經等，也表現為史、子、集等，故稱文字為“經藝之本”。《周易·系辭》言：“上古結繩而治，后世圣人易之以書契，百官以治，萬民以察，蓋取諸《夬》。”《夬》卦言“揚于王庭”。文字與政治密切相關，是政策與號令的載體，故稱“王政之始”。秦朝強調“書同文”，既在空間上保障了政令暢通，又在時間上凝聚了命運共同體，萬民至今受其惠。聲音具有時空限制，不易流布后世，文字則可突破時空限制，故言“前人所以垂后，后人所以識古”。中華文明綿延不絕、生生不息，文字之功大矣。

中國古代文盲率極高。1909年，清代學部統計，當時粗通文墨者300萬人左右。古代中國，掌握文字進而能學習經典者，都是極少數精英階層。精英階層掌握了文字，進而掌握“政”與“教”。“政”主要涉及空間，掌握“政”意味著把握了當前；“教”還涉及時間，掌握了“教”意味著掌握了歷史，也就擁有了未來。

清末以降，中國處于“三千年未有之大變局”，政治和文化同時受到巨大挑戰。唯依靠精英群體獨木難支，因此新民、啟蒙之聲不絕于耳，蓋欲發動群眾、士農工商同心同德共度時艱、共尋出路。五四新文學是一種方案，但其主要發生地為城市，目標讀者為知識分子和市民，因此當時的文學主要通過文字呈現，表現為圖書、刊物等。但當我們黨到了延安，面臨廣大農村地區和巨大的不識字的農民群體，因此需要對文學藝術的形式進行調整、更新。毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》明確提出：“在上海時期，革命文藝作品的接受者是以一部分學生、職員、店員為主。在抗戰以后的國民黨統治區，范圍曾有過一些擴大，但基本上也還是以這些人為主，因為那里的政府把工農兵和革命文藝互相隔絕了。在我們的根據地就完全不同。文藝作品在根據地的接受者，是工農兵以及革命的干部。根據地也有學生，但這些學生和舊式學生也不相同，他們不是過去的干部，就是未來的干部。各種干部，部隊的戰士，工廠的工人，農村的農民，他們識了字，就要看書、看報，不識字的，也要看戲、看畫、唱歌、聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者。”識字的工農兵，可以閱讀文學；但工農兵大都不識字，怎么辦？于是文學一變而為文藝。這一時期的文藝成果，不僅以圖書、期刊的樣態呈現，還表現為街頭劇、朗誦詩、曲藝、版畫等。大致而言，文學承擔了提高的功能，文藝則承擔著普及的功能。這一時期的文藝活動，突破了文字中心主義，將文學的載體拓寬，擴大了文學在廣大農村地區的應用場景。普及的問題被高度重視，掃盲工作成績卓著。新中國成立之初，文盲率約80%，農村地區高達95%，本世紀初文盲率降至9.08%，據2025年的統計，當前文盲率為2.67%，中國的閱讀門檻問題已經解決。2025年12月公布了《全民閱讀促進條例》，更是以法律的形式護航全民閱讀。

二

上世紀80年代，因時代語境的改變，很多人開始強調純文學。文學本體被高度重視，“自我”作為重要主題被深度發掘，文學的敘事得到強調，文學創作取得了重要的成績，進入了新的發展格局。但很長一段時間，由于純文學形成了相對固定的美學風格和敘事模式，導致文學與蓬勃發展的現實產生了一定隔膜，與讀者日漸疏離，亟待進行改革。

表現之一，美學風格相對固化。純文學有一套相對固定的范式，相對重視怎么寫而不夠重視寫什么。不少作家嘗試變化，特別是一些先鋒作家試圖描寫變化了的中國現實，卻也有不少“翻車”的情況。最近，讀到一部描寫傳銷的小說，題材很新穎，但明顯感覺作者受到傳統文學路數的過多影響，努力想寫成“文學”的樣子、要有情感線索等，反而不利于直接反映傳銷的內部情況。

表現之二，日益疏離讀者，或者說，日益不能吸引讀者。梁啟超等人提出新民問題，又言小說可以承擔新民大任。但梁啟超底色是經學家，是較早向西方學習者，在現實政治上有著一整套變革思路，可擔當啟蒙大任。然而，當前不少作家的作品陷入了不上不下的尷尬境地，上不能提供思想養料，不若哲學、歷史類著作；下不能提供好故事，有的作品甚至來源于生活卻低于生活，不若短視頻能提供情緒價值和娛樂效用。破解這個困境，或者“走上去”，提供豐厚的思想養料，或者“走下去”，講好故事。當然，最好的是，通過故事提供思想，做到“事理不二”。

表現之三，過度崇尚西方傳統，對本土傳統重視不夠。從五四以來，特別是在上世紀80年代，我們在思想解放的浪潮中積極向西方學習。這體現了一種開放、包容的胸懷。在百廢待興的歷史背景下，這無疑具有重要的實踐價值。然而，中國文學向西方文學學習已100多年，今天應該如何對待西方傳統？肯定不能是簡單的“拿來主義”，要鑒別辨析、轉化吸收；也不能視中國傳統如敝屣，以為它是現代化的負擔，是沉重的翅膀，而是要對其進行創造性轉化創新性發展。近年來，我們的思想發生了較大的轉變，尤其是“第二個結合”的提出具有重要的意義。要深入中西方傳統，辨章學術、考鏡源流，對中西文化有整體性理解和系統化把握。

當下文學所面對的，既有翻天覆地的生活之變，也有日新月異的媒介之變。創作者需要以更廣闊的視野觀照現實，更深刻地把握中國經驗，并進行思想觀念和文學觀念的更新。在此基礎上，積極創造屬于我們這個時代的文藝新形式。

三

上世紀90年代后，互聯網技術廣泛運用，并不斷迭代更新。這為推動文學變革提供了重要契機。互聯網進入中國，迄今大致經歷三個發展階段。1994年互聯網接入至2005年，此為第一階段，主要解決信息需求問題，表現為出現新浪、搜狐等網站和百度等搜索引擎。2005年至2012年，進入自我表達和社交階段，出現“人人網”等平臺。2012年后，進入移動互聯網階段，智能手機普及使網絡無處不在、無時不有，3G解決了語音和圖片傳輸，4G解決了高清視頻問題。前兩個階段互聯網以文字為中心，第三個階段則突破了文字中心主義，走向了影像等多媒體表達階段。

表現在文藝上，第一、第二個階段是網絡文學蓬勃發展階段，第三個階段則推動了“網絡文藝”誕生，除網絡文學外，還出現網絡電影、網絡劇、網絡音樂。新的形態、業態還在不斷出現，2020年被稱為微短劇元年。據目前的統計，2025年微短劇市場達到千億元規模，用戶達近7億人。在傳統文學期刊、出版社、電視臺、舞臺體系之外，出現以閱文、番茄、七貓等為代表的網絡文學平臺，以愛奇藝、優酷、騰訊、芒果為代表的長視頻平臺，以抖音、快手為代表的短視頻平臺，以紅果為代表的微短劇平臺，以喜馬拉雅為代表的聽書平臺等。

互聯網的迅速發展，深刻改變了文學的創作生產、傳播、評價和管理格局，使文學發生了整體性重塑和系統性重構。此前，不同的文藝形式需要不同的具體空間場景，比如看電影要去電影院，看戲要去劇場，看電視要在家庭空間。移動互聯網普及后，只通過一部手機就可隨時隨地實現不同的需要，文藝消費便捷程度前所未有。人民的需求是推動這一轉向的根本動力。需求創造生產力，推動文藝創新。人民對文藝的需要，在形式上是多元多樣的，訴諸眼睛的文字、圖像、影像是需要的，訴諸耳朵的音樂、聽書等也是需要的。人民的不同工作生活場景需要不同的文藝形式。比如，因為工作節奏較快，對強情節、快節奏的作品有一定需求；碎片化時間較多，對微短劇、短視頻、聽書等有一定需要。龐大的創作群體為推動這一轉向提供了人才支撐。不同文藝院校培育了大量不同類型的文藝人才，不斷涌現的素人群體不斷帶來新的生機活力。

四

基于這樣的媒介語境和文學現實，我們需要積極構建大文學觀來進行破局。

構建大文學觀，要充分利用技術革新所帶來的契機，根本途徑是守正創新。守正就是守護好文學的基本盤，發表、出版高質量文學作品，不斷推出優秀人才；創新就是要創造新的形式，甚至要突破文字的邊界，不斷建構適應新時代發展的新文學應用場景。大文學觀視野下的文學是一種方法，具有基礎性和戰略性意義。文學重在神，而非形，與時俱遷，根據不同的時代、技術、媒介，可以出現不同的化身，表現為不同的形態。

構建大文學觀，要走進多元的媒介形態。文字、圖書固然是文學的呈現，但文學不僅在文字中，也可體現在圖像、影像、聲音和舞臺中。不能單向度依靠文字，要訴諸不同感官，適應不同的生活場景。在文學走向文藝的過程中，文學起著基礎和母本的重要作用。

構建大文學觀，要推動傳統文學和網絡文學的雙向奔赴和彼此融合。前者積累深厚、經營多年，優長在于作品豐富、人才眾多、體系完備、管理有效，但也存在保守封閉、美學風格相對固化、人員流動不強等弱點。后者優長在于活躍、多元、創新，新形態、新業態不斷涌現，從業群體年輕，其弊在于內容泥沙俱下、審核不足、監管相對薄弱。不應制造網絡文藝和傳統文藝的隔膜疏離，要在大文學觀的理念下推動二者取彼之長、棄彼之短，雙向奔赴、融合發展，形成整體性的中國文藝。

構建大文學觀，要走出文本形態，走進社會和日常生活。文藝作品可以是一本書、一部電視劇、一首歌、一部電影，也可以是一個事件。比如，近日興起的“便利店文學”就是有益的探索。文學可以發生在附近的便利店中，學生、工人、市民、外賣小哥、清潔工、失業群體、明星、作家等，可以在便利店的黑板上記下自己的生活、感受、祝福和期待。便利店文學具有平民性、廣泛參與性和網絡性，帶著人間的煙火氣，具有“活人感”，是大文學觀的生動實踐。

（作者系中國作協創研部副主任）