在中華民族的浩瀚文苑里，有一大批獨特的少數民族敘事詩，它們取材于漢族的民間傳說、民間故事，以及漢族作家創作的古典小說、古典戲劇等。為了論述的方便，學者們將這類作品命名為“漢族題材少數民族敘事詩”。這些作品篇章繁富、燦若群星，如侗族、壯族、苗族、瑤族、白族、仫佬族、布依族的《梁山伯與祝英臺》，壯族的《唐皇》《何文秀》《毛洪歌》《文龍與肖尼》《蔡伯喈》，侗族的《丁郎龍女》《李旦鳳嬌》《毛紅玉英》《陳世美》《三國演義》《封神演義》《劉知遠》《陳光蕊》，達斡爾族的《三國歌》《鶯鶯歌》《水滸》，畬族的《白蛇傳》，布依族的《王玉蓮》等。也有部分長篇說唱類，如白族大本曲《柳蔭記》《白蛇傳》《秦香蓮》《西廂記》、滿族子弟書《長坂坡》《楊志賣刀》《洲西坡》《青樓遺恨》《借芭蕉扇》《胭脂傳》《斬竇娥》《鶯鶯看榜》《孟姜女哭長城》，還有蒙古族的《薛剛反唐》《隋唐演義》《孟姜女》《宋江》《武松》《封神演義》《兩漢演義》《劉備進荊州》、侗族的《梅良玉》等。

作為文苑中的一叢奇葩，漢族題材少數民族敘事詩可謂不同民族文化交往交流交融的重要成果，但這些長詩長期沒有得到學界清晰定位。說它們是漢族文學作品，其人物、情節、語言、風格又與原作不同，于是乎，一般的中國文學史、民間文學史等著作，大都對其不予理會；說它們是民族文學作品，題材又是漢族的，于是各民族文學史也極少將其收錄。這份珍貴的文學遺產，就此長期漂流在文學史的敘述之外，無處歸宿，也極少被翻譯面世。其實，這份遺產是中華民族多元一體格局的產物，是中國漫長歷史進程中各民族文化互相吸收、交匯、融合的結晶，具有很高的研究價值和欣賞價值。

前提：各民族文化之間的互動

漢族題材少數民族敘事詩的產生不是偶然的。活躍在中華大地上的各民族，雖然曾在歷史長河中產生過不少地方政權，有過兵戎相見的烽煙，但各民族統一的向心力始終是主流。通觀中國的民族關系，可以用經濟紐帶、政治紐帶、文化紐帶、血緣紐帶來加以概括，這些紐帶把中華各民族緊緊聯系在一起，誰也離不開誰。在儒家思想體系形成之前，華夏對各民族的影響就已到達邊陲，春秋戰國時代，百家爭鳴，其影響力自不待言。秦始皇統一中國后，“車同軌，書同文”，政令統一，更便于中原文化特別是儒家思想的傳播。

封建時代早期的民族觀較為狹隘，如《左傳》提出“非我族類，其心必異”，管仲主張“尊王攘夷”。相比之下，儒家政治上主張“仁政”“德政”，人際關系上主張用“仁”“義”“禮”“樂”來規范人們的思想行為，形成一整套道德標準。“禮之用，和為貴。先王之道，斯為美。”“道之以德，齊之以禮，有恥且格。”無論漢族還是少數民族，天子還是庶人，“壹是皆以修身為本”，即只要接受儒家的主張，就是“四海之內皆兄弟”。四海有多種說法，一般指九州或天下四方，其中《爾雅·釋地》稱：“九夷、八狄、七戎、六蠻，謂之四海。”這里的四海指各族居地。歷史上封建王朝雖屢屢用兵，但總體以文治為先，減少了許多仇怨，這是儒家維系四域的高明之處。漢代以來實行的“羈縻”政策，使許多民族首領歸順，“聞風向化”“慕義向化”“去俗歸德，心歸慈母”。這種氛圍有利于各民族學習中原文化。

文化的傳播有多種渠道，移民、戍邊、貶謫、交貿、戰爭、朝貢、縣學，都是傳播的契機。歷史上的移民主要有三種：一是朝廷屯墾戍邊，其中有中原的士兵、貧民和罪犯，大都拖家帶口，舉族搬遷；二是被迫，如曾經有漢人被匈奴、西羌等擄去為奴；三是中原戰亂，漢民被迫逃難到民族地區。這些遷入民族地區的漢族百姓，帶去了漢族的典籍、民間傳說和戲劇，影響深遠。交貿影響亦大，到邊陲的漢商自然會帶去漢文化，到中原經商的少數民族更是深受漢文化熏陶。傳播中原文化最得力的手段當屬建立府州縣學。田野調查表明，越是漢文教育發達的地方，產生的漢族題材少數民族敘事詩就越多。唐宋以降，中央政權在民族地區普遍建立府州縣學，推廣漢文教育。例如，壯族地區在唐宋時期官學勃興，從唐宋到明清，一共建立了13座府學，加上州學和縣學，達到87所，培養了大批壯族人才。官學、書院、社學、義學以及眾多私塾的創辦，為民族地區培養了一大批掌握漢文的人才。通過他們，漢族大批的史書、論著、小說、戲劇得以傳入民族地區。這些文化對少數民族產生了強大的輻射，對民族地區社會的發展起到了重要的促進作用。

漢族題材少數民族敘事詩的產生，正是中原文化影響少數民族地區的產物，這種影響達到了水乳交融的程度。不過，從田野調查來看，漢族題材少數民族敘事詩的作者一般不是少數民族的舉人進士，而是稍諳漢文的少數民族民間藝人。他們熟諳自己民族的語言文學和歷史文化，有深厚的民族文化情結，其創作出于民族的激情，而他們的名字絕大多數是不為人所知的，故而漢族題材少數民族敘事詩仍屬于民間文學，具有民間文學的匿名性特征。

特征：取舍、加工、揚棄和變通

漢族題材少數民族敘事詩的特殊性，體現在以下五個方面。

首先是在題材的選擇上，不是隨意吸納，而是有較強的自主選擇性。北方的蒙古族、滿族、達斡爾族等少數民族，吸納的主要是與政治和戰爭相關的重大歷史題材，如《薛剛反唐》《宋江》《封神演義》《兩漢演義》《劉備進荊州》《長坂坡》《楊志賣刀》《八郎探母》《三國歌》等，都是漢族文學中的重大歷史題材，其次才是從古典小說與戲劇改編而來的《三難新郎》《青樓遺恨》《胭脂傳》《竇娥冤》《鶯鶯看榜》等。北方民族一向活躍于政壇，對政治和戰爭題材的偏愛是很自然的。嶺南和西南的少數民族相反，他們距離中央較遠，更多關注民生，故而生活尤其是感情生活相關的題材上升到首位，政治和戰爭題材降為次要。題材的選擇和各民族的歷史軌跡、生活經歷、生活環境、民族風情、審美情趣、心理需求有關。他們總是選擇那些能夠表達自己對政治理想、美滿生活的追求的題材，表達自己的是非觀、愛憎觀，寄托對美好未來的憧憬。對現實生活復雜現象的理解，對丑惡行徑的譴責和厭惡，對勤勞、誠實、善良的褒獎，成為題材選擇的準星。

其次是體裁的更新。無論是漢族的史書、小說、戲劇還是民間故事，在融合到少數民族文學創作中時，都會經歷掰開、揉碎、重組的過程，形成韻體文學作品。北方少數民族主要是創作了眾多情節生動的長篇說唱，南方則主要是情節曲折的民間敘事詩。在眾多民族作品中，清音子弟書比較特殊，它有三種形式，即“滿漢合璧”“滿漢兼”和“漢語”。其中，“滿漢合璧”指同一作品有滿文和漢文兩種文字，獨立成篇，互不影響，各按自己的語言特點押韻，《孟姜女哭長城》就是這樣的作品。“滿漢兼”很有意思，其句子滿漢詞語共存，互相鑲嵌，形成完整的一句。“漢語”版產生于后期，也是滿漢兩種語言的詞匯鑲嵌融合，但句中滿語詞全部用漢字記音，如“亞巴衣呢呀拉媽住在哪鄉”，“亞巴衣呢呀拉媽”是滿語漢字記音，意為“什么地方人”，整句意思是“什么地方人住在哪鄉”。這說明，子弟書在格式上與漢語已經有很大區別。但區別最大的，是用蒙古、達斡爾、壯、侗、白、苗、瑤、布依等民族語言創作的長詩，使用的全部是各民族的語言和詩歌結構。如壯族敘事詩《唐王》，敘述的是隋朝到唐末300年的歷史滄桑，開頭是：“幼冇茂眉皆麻論，僂唱唐皇斗改悶。居他楊堅郭皇帝，天下百姓嬰利殆。”這是用古壯字創作的壯族七言體排歌，漢譯文意思是：“閑著沒有什么講，我們解悶唱唐皇。那時楊堅當皇帝，天下百姓喜洋洋。”從語言到詩的格式都完全壯化了。又如壯族敘事詩《梁山伯與祝英臺》開頭提到“茄慶四年王，號中元甲子”“古自古那時，寬自卑己位”等時間點，意思是：“嘉慶四年王，號中元甲子。在廣西無事，講英臺故事。照情由來講，村與村傳揚。系前時故事，歌在己未年。”嘉慶四年（己未年）即公元1799年，至今已經208年，這樣明確的長詩創作時間是不多見的。這部敘事詩采用的是壯族典型的格律詩“勒腳歌”，腰腳韻，復沓規則特殊，每首八行，7、8行復沓1、2行，11、12行復沓3、4行，經過反復，形成3節12行，格式為：“嘉慶四年王，號中元甲子。在廣西無事，講英臺故事。//照情由來講，村與村傳揚。嘉慶四年王，號中元甲子。//系前時故事，歌在己未年。在廣西無事，講英臺故事。”其他民族類似的敘事詩也和壯歌一樣，從語言到格式都民族化了。

第三是主題的切換。不少敘事詩的題材來源于漢族古典小說、戲劇、民間傳說，但多數都沒有簡單復述原來的主題，而是根據自己的審美情趣進行切換。例如洪昇的名劇《長生殿》，乃受白居易的《長恨歌》和元人雜劇《梧桐雨》的啟發而作，長達50出，規模宏大。劇目把李隆基和楊玉環的愛情故事與安史之亂聯系起來，帝王和妃子“逞侈心而窮人欲”，造成朝政敗壞，給藩鎮以可乘之機，導致了自身的悲劇。錯綜復雜的社會矛盾和政治爭斗，終使王朝走向衰落。《長生殿》對李隆基和楊玉環愛情的批判是顯而易見的，并借此規勸帝王。滿族清音子弟書《鵲橋》（又稱《七夕密誓》）雖然取材于《長生殿》，寫的卻是李隆基和楊玉環在花前月下密誓：“但愿百年相偕老，決不能于中途棄卻芳姿；愿只愿生生世世為夫婦，無負今宵七夕時。”這哪里像是帝王對妃子的偏愛，倒像是一對年輕情侶的海誓山盟。《鵲橋》擯棄了《長生殿》“垂戒來世”的政治說教，對李隆基和楊玉環采取了贊頌態度，著眼點在愛情忠貞。又如梁山伯與祝英臺故事，揭露封建包辦婚姻的罪惡，歌頌純真自由的愛情，通過男女青年在封建制度下未能結合的悲劇，強化了反封建主題。在壯族敘事詩《梁山伯與祝英臺》中，馬家由財主變成了壯族土司，原來的反封建主題切換成了反土司的強權政治，與唐末《宣室志》、元雜劇《祝英臺》、川劇《柳蔭記》都不相同。這種主題的切換，在漢族題材少數民族敘事詩中是很普遍的。它說明，少數民族創作者常“借題發揮”，借漢族題材來表達自己的審美理想。

第四是身份的變化。漢族題材少數民族敘事詩中的主要角色，其身份往往會發生較大變化，這些變化包括人物的民族、出生地、性格特征、言語行動、心理特點等，往往是哪個民族的敘事詩，人物性格就更傾向于哪個民族。壯族有一種抄本《梁山伯與祝英臺》，主角名字不變，民族卻變成壯族。兩人同路去學堂，祝英臺想要吃檳榔。清代壯族詩人謝蘭詩云：“市聲喧響郡城東，販婦如花倩倚風。多嚼檳榔街上立，迎人一笑齒牙紅。”郡城東指今崇左市的舊城，檳榔在此盛行。檳榔古代又是壯族的訂親物，《白山司志》載，“土人婚姻……行聘亦以檳榔為重。富厚家以千計，用蘇木染之，每八枚包以箸葉，每二三十葉為一束，縛以紅絨”，以為聘禮。《嶺表紀蠻》也說，壯族青年對歌連情，“約為夫婦，乃倩媒以蘇木染檳榔定之”。祝英臺問梁山伯要檳榔，就是暗示要梁山伯按壯族婚俗與她私訂終身。在這里，人物的語言、風俗、心理都壯族化了。第二類是民族、籍貫雖是漢族，但其語言、行為、性格特征卻近似于少數民族。白族西山打歌《讀書歌》中，梁祝的民族雖然沒有變，但白族人民按西山的特殊生活環境和民族習俗重新塑造了梁祝。在詩里，梁祝是在松樹下結拜的。兩人同游點蒼山，攜手蓋學堂、造桌椅、上山砍柴、挑水做飯，儼然一對白族的勞動能手，這和原傳說中人物的身份是不同的。十八相送的情節沒有了，取而代之的是下棋和彈琴，方式是問答對唱：“哪個一起來下棋？梁山伯和祝英臺。/什么做棋盤？青天做棋盤。/什么做棋子？星星做棋子。/棋盤擺面前，山伯不會下。/哪個一起彈琵琶？梁山伯和祝英臺。/什么做琵琶？青天做琵琶。/什么做弦線？道路做弦線。/琵琶擺面前，山伯不會彈。”白族人用這樣的方式，隱喻山伯不理解英臺的愛情。第三類是人物的增減。人物的變化緣于不同民族表達自身情感的需要，無論其民族改變與否，人物的再塑造都是根據各民族的審美理想進行重鑄的。在重鑄的過程中，注入了民族的靈魂，從而使漢族地區的人物變成活躍于不同民族心靈中的形象，使該民族受眾從中獲得情感的共振，滿足自己的審美要求。

第五是情節的改變。情節的改變是最大的改變，原原本本翻譯或改編原作的幾乎沒有。有的是將主要情節打亂重構；有的是改變原有情節，面目全非；有的是大部分情節沒有變動，但重塑了細節；有的是增加了新的情節。情節的取舍和嬗變服從于塑造人物、表達情感的需要，和不同民族的歷史背景、生活際遇、心理需求、審美習慣密切相關。壯族、侗族、白族等民族將梁祝故事改編為敘事詩后，都增加了閻王斷案的情節。祝英臺躍入裂開的梁山伯墳，卻多不化蝶，二人之魂到閻王那里等待決定命運。同時殞命的馬郎也到了閻王那里，狀告梁山伯奪愛。最后閻王判決：梁祝前世姻緣，當為夫婦，判二人還陽，白頭偕老。這就滿足了受眾對婚姻美滿、有情人終成眷屬的心理需求。這種團圓結局在南方民族的改編中比較普遍，反映了距離政治中心較遠的南方各族，傳統的倚歌擇配之俗仍然比較流行，人們對大團圓結局有較高期望。縹緲的化蝶雖然富于詩意，但滿足不了人們情感的實際需要。云南鶴慶白族的一個梁祝故事版本，前半部分的46行詩竟是祝英臺哭墳，實為一篇祭文。英臺哭墳的怨氣直沖南天門，弄得玉帝坐臥不寧，只得下旨遷新墳。誰知新墳裂開，英臺躍入，墳合。此時風雨大作，閻王也被吹得團團轉，小鬼吹得眼不睜。風雨過后，“光有花棺不見人”，梁祝二人被吹到山頂，在那里讀書習術，終成眷屬，實現了大團圓。這個結局在若干方面都重新進行了安排和刻畫，與原作有很大不同。

清代如蓮居士創作的唐宋英雄傳奇《薛剛反唐》，被侗族、壯族的民間藝人改編為敘事詩，在侗族中叫《李旦與鳳嬌》，在壯族中有多種版本，或稱《唐王》，或叫《李旦與鳳嬌》《李旦鳳嬌》。流傳于廣西百色的《唐王》長5000行，其題材來自《隋書》《唐書》《新唐書》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《薛剛反唐》等。長詩從楊堅稱帝寫起，直到武則天遜位、李旦復位，末尾唱道：“唐朝皇帝二十代，二百八十五年皇。唐朝始末是這樣，著書立說后人唱。”長詩以《薛剛反唐》為主，作者顯然意在突出正統、譴責奸臣，譴責武則天當政，因而據此做了許多剪裁，情節做了諸多變動。開頭部分很簡潔地用楊廣弒父、搶班奪權等事譴責其荒淫無道。接下來寫李世民征東，僅選擇《薛仁貴征東》中的三十八回“唐天子駕困越虎城”，濃墨重彩地描繪李世民在被蓋蘇文追殺的緊要關頭，薛仁貴出來救駕，突出功臣的勛勞。之后是長詩的重點，寫李旦蒙難和崛起的過程，突出李旦和胡鳳嬌的愛情以及薛剛反武則天、恢復李氏江山的功勞，這部分是根據《薛剛反唐》創編的。《薛剛反唐》一共十卷100回，創編者主要從五、六、七、十這四卷當中選擇和創編，先簡潔描述了武則天得寵和陷害王后及其親生兒子李旦的過程。《薛剛反唐》為丑化武則天，把李旦說成是高宗王后所生，被武氏追殺而逃難，長詩《唐王》保留了小說的這個情節，并將其作為全詩重點，濃墨重彩地加以演繹，其中不少情節都舍掉了，留下的又做了簡化和更動。再如武則天最后的下場，小說第一百回寫她聽到李旦和馬周、薛剛率軍攻入午門，“吃了一驚，不覺跌倒，竟嗚呼哀哉”，后被李旦“將武則天尸首扛出斬首”，長詩中則唱道：“到了八月十五晚，兵馬就打進京城。捉拿則天來斬首，又殺三思報仇怨。”《唐王》的這些改變，反映了當時壯族人民較為普遍的思想觀念，即稱頌功臣良將、反對暴政殺戮，反映了人們對政治清平、國家安定的渴求。在壯族另一版本的《李旦與鳳嬌》中，李旦逃難柳州，鳳嬌是柳州的壯族姑娘，作品對他們愛情的忠貞給予了熱烈歌頌，這種對情感的執著是壯族人最為珍視的。

漢族題材少數民族敘事詩的情節變動是一個普遍現象，引進漢族題材拓寬了少數民族的思維空間，使他們的心理需求有了新的表達方法，但這種表達必然要適應本民族的生存環境、歷史機遇、民族習俗和話語方式。漢族題材畢竟是漢族社會生活的產物，不可能原原本本地用來表達各民族的需要，必須加以取舍、加工、揚棄和變通，情節的變化是必然的。

價值：見證和推動各民族文化的交流融合

漢族題材少數民族敘事詩有著多方面的價值。從文化傳播學的角度看，這些作品對研究漢文化傳播的條件、時機、途徑和方式，對研究我國民族關系有很大的參考價值。其傳播過程中的變異、增殖、衰減、變形，和其被引進時的時代背景、民族狀況、思想傾向密切相關。一個民族為什么會引進某個漢族題材，一定是在民族內部有某種共同的表達需要。例如，在南方少數民族中，與男女之情相關的漢族題材占了較大的引進比重，考證引進年代，大部分是在明清時期。這期間南方民族的土司制度經歷了產生、發展和衰落三個階段，隨著封建領主制的確立和漢文教育的發展，儒家的婚姻道德觀念傳入民族地區，對傳統的、相對自由的婚戀觀產生沖擊，導致婚姻悲劇的發生。人們引進梁祝、毛紅玉英、李旦與鳳嬌、文龍與肖尼、何文秀等這樣的題材，意在維護相對自由的傳統婚戀觀，維持愛情的忠貞和家庭的穩定，目的是很明確的。從這類作品里，我們還可以研究不同民族的思想傾向、民族風情、審美特點和文化變遷，研究各自的接受美學，探討不同民族的心理素質。

總之，漢族題材少數民族敘事詩中有不少精品，取舍得當、情節傳神、語言生動、主題凸顯，具有比較強的穿透力，在各族群眾中流傳幾百年而不衰，這得力于兩種藝術的有機融合。一方面，敘事詩保持了本民族傳統的表現手法等藝術精華，另一方面，又引進了漢族原作的藝術手法，兩者精華熔于一爐，提高了作品的藝術檔次。這些作品在各民族中的功能也得到進一步擴展，其審美功能、娛樂功能、教育功能、傳授功能、交往功能、表達功能、刺政功能等都得到了發揮，有利于提高民族素質。通過這些創編作品，各民族還能夠從中學到許多歷史知識，在文學語言上也填補了空白。正因為漢族題材少數民族敘事詩有著其他韻文作品無法替代的多重價值，我們才更應該珍視和搶救這份寶貴的文學遺產，深入挖掘其藝術精髓與文化內涵，在傳承中保護、在研究中弘揚，讓這份獨特的藝術瑰寶繼續在新時代煥發生機，成為滋養各民族文化、增進民族間交流融合的重要紐帶。

（作者系中央民族大學教授）