“文藝美學”的橫空出世已40余年，它是20世紀80年代中國改革開放、思想解放這一特定的時代語境下的產物。無論是作為一個概念、一種理論，還是作為一門學科，文藝美學都被賦予了這一時代語境的規定性。其中關鍵在于確立了建構中國美學的崇高目標，并訴諸不懈的本土化追求。這一信念和追求，成為將近半個世紀以來文藝美學發生發展、傳承創新一以貫之的紅線。

一、胡經之：探尋“美學的中國化”

胡經之先生在晚年回顧以往時曾說：“我這一生，行走在美學人生的道路上，致力于探尋美學的中國化、現代化和具體化的創新之途”，而這漫漫長路則“從文藝美學始”。其實這份對于美學中國化的企求可以追溯到他早年在北京大學的求學階段。

1954年5月，蘇聯專家畢達可夫來北大辦班授課，講授“文藝學引論”。當時胡經之還是一名大二學生，但在楊晦先生特許之下，得以隨班聽課，完整地聽了畢達可夫的課程。整整一年的課程，不能說沒有收獲，但他覺得，畢達可夫的“文藝學引論”除了更加突出黨性、思想性、人民性等基本概念之外，總體上還是照搬其師季摩菲耶夫所著《文學原理》的套路，而其“最大的問題是脫離中國的文學實踐”。

當引進蘇聯文藝學這一頁翻篇，面對結合文學藝術的美學課程的建設任務時，楊晦給愛徒胡經之一個重要的指點：“你就跟宗白華、朱光潛多請教。”朱光潛、宗白華當時都是北大的師長，也是胡經之的忘年交，同時還是江南、皖南的大同鄉，胡經之對兩位的學術旨趣自然了然于心。胡經之曾對朱、宗的美學思想做過比較：朱光潛素來堅持美在意象，認為只有藝術中的意象才美，單純的自然談不上美。宗白華則以自然為大美，認為自然造化是一切美的根源，藝術之美來自外師造化，中得心源。在藝術美中，宗白華最愛音樂，認為音樂之美直接與大自然的聲韻、音律、節奏相通。總之，“朱光潛最贊賞的是詩美，詩中的意象之美，宗白華則更看重由意象經營而來的意境之美。”

不過在美學中國化的問題上，胡經之與宗白華走得更近，他稱道在陸續聆聽宗先生開設的中國美學史課程后，才慢慢悟出他的學問大，更為“這是中國自己的美學”而感到驕傲。最初人們尚未發現宗先生美學的價值，只是受蘇聯影響喜歡談美的本質，到后來人們才逐漸意識到，“宗先生有自己的一套，有自己的見解，也有獨到體會的境界。現在強調美學中國化，才覺得宗先生是中國化的。”對于“美學大討論”中的紛紜眾說，胡經之也說得非常直白：“我對宗白華的看法比較感興趣”，“我一直以為宗白華的觀點對”。

逮至胡經之后來醞釀旨在融合文學藝術的美學新學科時，偶然讀到了中國臺灣學者王夢鷗的《文藝美學》一書，“文藝美學”這一書名引起了他的興趣。但該書并非系統完備的理論構架，只是由一篇介紹西方文學觀念史的長文和四篇關于中國美學問題和文論概念的研究論文組成，大抵屬于論文集一類。但這恰恰激發起胡經之對于中國文論、美學與西方美學思潮參伍因革、會通適變之學理的思考。在他看來，以王夢鷗為代表的學者原本都是做中國文學的，到了臺灣后，開始接觸西方的文論、美學并用以解釋中國的文藝現象，特別是中國古典的文藝現象。而這正是朱光潛《詩論》中建立的傳統，這些學者可能聽過朱光潛、宗白華的課，或者受朱、宗的論著的影響。他們不了解馬克思主義，但講課又要講出一些道理來，同時又不能像前輩那樣僅僅做些注解和評論，只好借助于西方的文學批評方法來加以闡發，而這種闡發往往比起前輩更能講出一些道理。應該說，這個傳統是由朱、宗開拓出來的。像葉嘉瑩、葉維廉等學者，雖然去了美國、加拿大，但仍然繼承了這個傳統。而這恰恰是當時內地學界所欠缺的東西，人們把蘇聯的東西搬過來了，但解決不了中國的實際問題。總之，胡經之從醞釀“文藝美學”這一新學科之日起，就為之確立了鮮明的宗旨：“我們即使接受西方的東西再多，也應該解決中國文學藝術的實際問題。”

其間胡經之傾注心血最多的還是《文藝美學》一書，該書于1989年由北京大學出版社出版，1999年北大百年校慶時出版修訂版并收入“北京大學文藝美學精品叢書”，同時入選中國高校文藝美學研究生的參考書。修訂版經過整整十年的切磋琢磨，對于美學中國化的問題形成了更加全面、深入地思考。在該書修訂版的“后記”中，胡經之比較集中地討論了文藝美學中國化的問題，從中國古典美學文藝學、西方美學文藝學，以及當代文學藝術實踐三個方面對此作出自己的回答。

首先，胡經之認為，中國古典美學中多有精彩之論，可以吸收消化以充實當代文藝美學。其一，儒家美學看重人與社會的和諧協調，道家美學鐘情于人和自然的和諧一致，禪宗美學則沉湎于人自身的心理平衡，文藝美學可以予以改造，去其糟粕，取其精華。其二，中國古典美學富于藝術辯證法，重視意與境偕、言意統一、形神兼備、情景交融、虛實結合的辯證關系。同時在古典美學中也凝練出眾多意象、意蘊、意境等概念、范疇，而這一切都值得當今文藝美學借鑒和吸收。其三，不僅要確證歷史實證，弄清古人究竟留下些什么歷史資源，有些什么樣的思想體系和基本范疇，進而探討古典美學、文論的當代價值和價值轉換，研究哪些思想和范疇可以改造，發展成為當代文藝美學的有機成分，進而“開發歷史資源，用來建設和發展中國當代文藝學”。

其次，胡經之認為，西方的美學文藝學也應引起我們的關注，作出全面而深入的研究。西方當代的美學文藝學層出不窮、令人應接不暇。但其往往只抓一點，不及其余，各執一端，不顧整體，甚至點滴真理走錯一步便墮入謬誤。但它們所接觸的矛盾、提出的問題，卻能將我們的文藝美學研究引向深入。這些矛盾和問題往往不期而遇，其積極方面、正面之處在于“引發我們的困惑和思考，從而，答出我們自己的結論”。

最后，胡經之一貫認為，無論是中國的古典美學文藝學，還是西方的美學文藝學，都只是建設和發展中國當代文藝美學的思想資料或理論資源。既然如此，就不能不顧及當代文學藝術的實踐，密切關注當代文學藝術實踐中出現的矛盾和問題。因此，“要建設和發展當代文藝學，就既要研究當代文學藝術實踐中古今中外共有的特性和規律，又要探索當代文學藝術實踐中獨具的特殊規律”。

通過以上諸端，胡經之集中探討了文藝美學中國化的學理、路徑和方法，不難見出，他始終聚焦于如何建設和發展中國自己的文藝美學、立足于如何對此作出自己的回答等關鍵性問題之上，可謂念茲在茲、躬行不輟，足以見出胡經之的心思所向和追求所歸。

二、周來祥：建構“中國美學特色”的邏輯構架

如果說胡經之先生的《文藝美學》有兩個版本的話，那么周來祥先生也有兩部“文藝美學”：一是以“文學藝術的審美特征與美學規律”為題、以“文藝美學原理”為副標題的專著（1984），二是作為“高等學校文科教材”的《文藝美學》（2003）。在完成《文藝美學》一書之際，周來祥寫了以下一段話：

在這一不斷擴展、不斷深化的理論探索中，我力圖寫出一部既有古代美學的優良傳統，又有20世紀現代美學精神；既有鮮明的中國美學的特色，又堅持和發展馬克思主義的理論原則，具有廣闊的世界視野和胸懷；同時又具有和諧美學的獨特性格和風貌的著作。

后來他又進一步豐厚“中國美學特色”的內涵，將其概括為“使馬克思主義美學進一步中國化，使世界文化進一步本土化、民族化，使中華文化進一步現代化”，并大力推進這“四化”的具體落實，一個重要的途徑即在于將其“運用于《文藝美學》的邏輯構架之中”。

就說美學的邏輯構架，這是周來祥多年來一直在思考和鉆研的問題。周來祥對于西方的哲學、美學特別是德國古典哲學、美學擁有深厚的造詣，從年輕時就對康德、黑格爾、席勒直至費爾巴哈，以及馬克思的《資本論》下過很深的功夫，也深受俄國的“別、車、杜”文藝美學思想熏陶。正是憑借深湛的哲學素養、嚴格的思維訓練，以及精深的辯證邏輯方法，他反觀中國的哲學、美學傳統，對其長短得失提出自己的“一家之言”：

中國從來就沒有一個嚴格的邏輯形態的體系。……劉勰的《文心雕龍》算一個體系嗎？從邏輯上看，他只是分了一些方面，很難看到其中的概念有邏輯關系。近代以來，一些大學者，包括王國維，他們可以說是有思想上的體系，但缺乏理論形態的體系。……像馬克思《資本論》那樣的著作，像黑格爾《小邏輯》《大邏輯》那樣的大體系，中國是沒有的。從這個意義上說，中國是一個缺乏大的理論體系的國家。60年代的時候，周揚提出，我們沒有體系，要搞體系，我們需要馬克思主義的理論體系。

不過在周來祥看來，盡管中國學界目前尚未出現真正成熟的、建立在概念、范疇的辯證運動之上的理論體系，但也出現了一些令人欣慰的新動向。他本人一直在思考如何將“三大美”亦即古代美、近代美、現代美以概念、范疇的邏輯運動方式呈現出來，并將其在一個穩定的理論體系之中加以表述，這并不是只在形式上存在外在關聯的系統，而是在理論形態上具有內在邏輯聯系的體系。而要做到這一點，有相當大的難度，但又是具有重大意義的。

周來祥所謂“三大美”，其內涵概言之就是從古典的和諧美經由近代的崇高美，再到現代辯證的和諧美這三個環節的螺旋式上升，而其邏輯展開為歷史時，便呈現為：

由古典主義經近代崇高藝術（浪漫主義和現實主義藝術）、現代主義（由自然主義到超級寫實主義和由具象表現主義到抽象表現主義）、后現代主義（從荒誕戲劇到黑色幽默、法國新小說派）到社會主義藝術。

需要指出的是，周來祥在“三大美”的框架中，特別重視居間的近代崇高美，強調它是作為由若干環節搭建的橋梁，聯結著古典的和諧美與現代辯證的和諧美兩端，最終達成完整的“和諧美學”。而他凝練出這一理論體系，乃是借重于現代辯證邏輯的方法論，運用歷史的與邏輯的相統一的方法，從感性具體上升為思維抽象，再從思維抽象上升為思維具體，從而推進理論的運動不斷接近真理。

正憑著上述不失原創性的理論建樹，周來祥在其作為國家社科基金項目“有中國特色的馬克思主義文藝美學”的最終研究成果《文藝美學》一書完美收官之時，獲得了結項評審專家的一致好評：

周來祥教授完成的項目《文藝美學》是我國第一部從“有中國特色的社會主義”總體特征出發、把文藝美學作為一種美學的分支學科或中介學科加以系統深入論述的專著。

盡管周來祥一再謙稱他的這套理論只是“一家之言”，但他為淬煉“中國美學特色”生命不息、奮斗不止的情懷和格局卻是值得大力推崇的，他所付出的辛勞和心血使之有了更加清晰的概念，而對這一愿景的追求也有了更加充足的底氣。

周來祥在大力弘揚具有“中國美學特色”的文藝美學同時，還作出了一個重要的貢獻，那就是將中國美學“送出去”，榮登美學研究的國際舞臺，贏得了重要的國際影響。改革開放以來，周來祥在國內算是較早推進中外學術交流的學者之一，在美學界更是領風氣之先。他1984年8月參加了在加拿大蒙特利爾召開的第十屆國際美學會議，并作題為《東西方古典美學理論的比較》的大會發言；1995年8月又為在芬蘭赫爾辛基召開的第十三屆國際美學會議提供了題為《東西方古代和諧美理想的比較研究》的大會發言，引起與會學者的普遍關注和贊賞。

周來祥在國際學術講壇上先后兩次發言突出了以下要義：首先，中國和西方都以古典的和諧美為理想，但西方偏重感性形式的和諧，而中國則偏重情感和理智的內容的和諧。其次，中國和西方都以表現和再現的和諧統一作為藝術的古典模式，但西方偏重于摹仿、再現，發展了一套偏重摹仿、再現，偏重創造人物典型的藝術觀念，而中國偏重抒情、表現，相應地創造了一個偏重情感、表現，偏重創造藝術意境，講求神韻、趣味的藝術概念體系。再次，西方偏重哲學認識論的美學，偏重講求美與真的統一，強調藝術的認識價值，而中國則偏重倫理學和心理學相結合的美學，偏重追求美與善的結合，強調藝術的思想、道德的教化作用。最后，西方更重審美對象物理的和諧，東方更重審美主體心理的和諧；西方更追求“人神之和”，東方更重“人人之和”；西方更重壯美，有更多對立的崇高因素，東方更重優美，更強調平衡、有序、穩定的因素。

基于以上方方面面的比較和對照，周來祥堅信，讓中國美學走向世界，是我們義不容辭的責任和時代的使命。中國美學是東方美學的代表，它有著獨特的概念、范疇，獨特的觀念體系，獨特的歷史風貌，獨特的世界貢獻，世界美學史若缺少了中國美學，可以說就缺少了一半，只能說是半部世界美學史。周來祥如是說：“現當代的中國美學，已在經歷了數十年的西方美學的沖擊之后，逐步確立了自己的品格、自己的體系、自己的特色，作出了適合于中國國情的美學理論貢獻，它又將在世界上發揮越來越大的影響和作用。”同時也使中國的文藝美學在以往取得的輝煌業績基礎上進一步融入國際美學的大格局，對國際美學的未來發展作出重要的貢獻。

三、杜書瀛：弘揚“有中國特色的”文藝美學

杜書瀛先生曾有一段時間反復思量一個問題：中華民族古代的學術思想對世界貢獻頗多，且較之世界其他民族毫不遜色，那么自近現代以來，就美學和文論而言，中國學者對世界有哪些創造性的學術貢獻呢？放眼世界，俄國學者拿出了“俄國形式主義”，英美學者拿出了“新批評”，法國學者拿出了“結構主義”以及后來的“解構主義”，德國學者拿出了“現象學”“存在主義”“接受美學”，盧卡奇、“法蘭克福”學派等提出了“西馬”理論……那么，中國學者拿出了什么呢？經過深入考察，他初步得出了一個結論：中國學者拿出了文藝美學。杜書瀛如是說：

文藝美學誕生在中國。

文藝美學這一學科的提出和理論建構，是具有原創意義的。雖然它還很不完備，但它畢竟是由中國學者（胡經之）首先提出來的，首先命名的，首先進行理論論述的。

據此杜書瀛在《我看文藝美學》一文中開宗明義：“文藝美學其實就是中國學者提出來的有中國特色的藝術哲學”，這就將文藝美學的“中國特色”問題提上了議事日程。杜書瀛指出，建設有中國特色的現代文藝學，應當做好這幾項工作：首先，面對現實，研究現實的新發展、新特點、新需要。任何一種理論的提出、建設和發展，最重要的和最根本的，都是現實本身呼喚的結果，都是順應現實應運而生。這個新現實必然要求新的文藝學與之相適應。這是我們建設有中國特色的現代文藝學的最主要的根源和資源。其次，面對傳統，向傳統、古代文論尋求資源。再次，吸收世界各民族的有價值的文藝學思想，從文藝理論、文藝批評、文藝思想發展的歷史經驗來看。外來的學術思想的引入，往往是造成本民族文藝學發生重大變化甚至質的變化的極其重要的因素。最后，梳理中華民族自近代以來，特別是百年以來文藝學的研究脈絡、研究歷程和研究成果，總結經驗教訓，弄清前人已經做了些什么，根據當前現實的要求，弄清我們在前人已經做過的基礎上還應該和能夠做些什么，從而進行深入的研究。

關于最后一點，杜書瀛還有更加深入細致地考量：其一，“中國特色”的根在于本民族的傳統，特別是最鄰近的傳統。其二，歷史總是在批判與繼承、否定與肯定的無數次辯證轉換和相互搏擊中發展的，而對它最鄰近的前一個時代或時期的歷史經驗或教訓，更有著特別密切的關系。其三，對于當前我們建設有中國特色的現代文藝學來說，古代的傳統和經驗固然重要，但是21世紀和20世紀中、下半葉的傳統和經驗則更加直接，影響也更加強烈和深刻。

需要說明的是，杜書瀛此處對于“中國特色”問題的構想是在《中國20世紀文藝學學術史》（2001）一書中展開的，用他的話來說：“文藝學學術史是對文藝學這種學術研究活動及研究成果的歷史以及學術研究范型變化的研究”，其規律和特征當然也適用于文藝美學。而在杜書瀛編寫《中國20世紀文藝學學術史》之時，就已開始醞釀《從“詩文評”到“文藝學”》（2013）一書了，后者對于包括文藝美學在內的文藝學如何確立“中國特色”進行了更加深入地探討和闡釋。

就說《從“詩文評”到“文藝學”》的書名，按杜書瀛的界定，所謂“詩文評”是中國固有的概念，它原本是中國古代書籍分類所使用的一個名稱。此事經歷了從先秦以來長期的發展演變，最早是明代學者焦竑（1540—1620）明萬歷年間在《國史經籍志》中用于命名像《文心雕龍》《詩品》這一類詩學文論，獨立稱之為“詩文評”，將其作為“經史子集”四部中“集”部的附錄，從而為后人所沿用。而所謂“文藝學”，則是近百年以來從西方和蘇聯舶來的“文學概論”“文學理論”等概念的統稱。因此現在中國學界通用的“文藝學”概念所指稱的是近百年來中國詩學文論的現代形態，它只適宜用于中國現代詩學文論，而不宜用于中國古代詩學文論。由此可見，從“詩文評”到“文藝學”，不僅學術研究的對象發生了巨變，更重要的是思維方式、哲學基礎、價值取向、研究方法、概念、范疇、命題、觀念等均發生了重大的變化。

據此杜書瀛認為，不妨說，文藝學是中外雜交之后產下的“混血兒”，是古今相融之后產生的新生命，是流淌著古今中外多種血液的一種新的學術生命體。作為“混血兒”，它是中國的但又不是純粹中國的，它不是也絕不應該是中國古代“詩文評”的翻版，而是它的現代化；它有外來優秀學術文化元素但又不是純粹外國的，它不能是也絕不應該是外國詩學文論的照搬、挪用，而是它的中國化。總之，它是經過各種文化各種文學相交相融、相克相生形成的“雜交品種”，從而擁有猶如生物學所說“雜交物種”的遺傳優勢。此事從古到今不乏其例。譬如“意境”，不僅堪稱“詩文評”的招牌概念，而且在現代文藝學中，其生命力仍十分健旺，其生機活力當是來自中華民族與最早來自印度的佛學思想兩種基因“遠緣混血”的雜交優勢。因此杜書瀛對于這種文化“混血”、文學“雜交”給予高度評價：“中國現代形態的文藝學作為‘混血兒’是一種美稱，我高度肯定它，贊揚它。”

不過，杜書瀛對以往按西方或蘇俄的模式發展起來的“文學理論”或“文藝學”作出的肯定仍留有余地，雖然承認它是順應歷史的產物，也合乎邏輯；但總覺得它存在缺陷、留有偏誤。因此有學者思往鑒來，斷言當今中國文論得了“失語癥”，這一說法雖然不是沒有部分道理，但需要對之作歷史的和邏輯的分析。不過此事足以提醒我們，在今天中國文藝學建設問題上，仍應防止兩種傾向：或者只強調外來元素而忽視中國元素，或者反之，只強調中國元素而忽視外來元素。如果說前者是“全盤西化”，那么后者就是“狹隘民族化”，這兩者均不可取。而在瞻望文藝學建設的前路，思考包括文藝美學在內的文藝學如何建構“中國特色”時，杜書瀛仍堅守從該書開篇之始就確立的崇高主旨：

我的真正著眼點是如何汲取數千年傳統而進行今天的文藝學建設，看看中國古代文化傳統、文論傳統在建設今天的文藝學時發揮怎樣的作用和怎樣發揮作用，也看看外來元素如何同中國元素相融匯、相結合；我特別關注未來的文藝學走向，看看中國現代形態的文藝學如何攜帶中華民族數千年的豐富資源又吸收其他民族優秀學術思想走進現代、走向未來。

四、曾繁仁：創造出真正意義上的“中國美學”

曾繁仁先生自2000年從行政崗位卸任至今，他多年不輟的美學研究跨了三大步：從“文藝美學”到“生態美學”再到“生生美學”，這三大步構成了文藝美學譜系賡續的三個節點，但其始終不渝的宗旨則在于“創造出真正意義上的‘中國美學’”。

山東大學是繼北京大學之后較早進行文藝美學教學科研的高校，其發展歷程的一個重要節點是2000年12月，教育部批準在山東大學建立文藝美學重點研究基地。這同時也是曾繁仁深耕文藝美學的關鍵一步。此時離文藝美學的最初提出已經歷了整整20年，但關于文藝美學的學科內涵仍不無進一步界定和論證的必要。作為教育部“百個人文社科重點研究基地”的專屬單位，對于作為專用名稱和專業關鍵詞的“文藝美學”概念給予明確的定義和進一步的論證乃是責無旁貸。曾繁仁在五年后主編完成的《文藝美學教程》（普通高等教育“十五”國家級規劃教材，2005）對此作出了回答：

文藝美學學科是20世紀80年代以來產生的一個新興學科。它既不是美學與文藝學的分支，也不是兩者之間的中介，更不同于傳統的藝術哲學，而是既同文藝學、美學、藝術學密切相關，但又同它們有著質的區別的新興學科。即新的視角、新的時代精神、新的資源、新的方法、新的體系等五大內涵。

該教材還將文藝美學的研究對象確定為文學藝術的審美經驗，并將其具體內涵概括為九大關系，即個人感悟性與社會共通性；經驗與社會實踐；經驗與主體；經驗與想象；經驗與表現；經驗與快感；經驗與接受；經驗論與心理學；經驗與真理。如此設計，是因為從編者看來，中國并沒有像西方那樣對于美與藝術之本質的思辨和推理，大量的美學遺產都是通過審美欣賞而獲得的經驗性的體悟。例如“意境說”“妙悟說”“趣味說”等無不如此。因此“要想建設具有中國特色的文藝美學學科應該很好地總結中國傳統美學這一豐厚的美學遺產”。

在文藝美學重點研究基地落地山東大學后，曾繁仁又跨出了關鍵的第二步，轉向了“生態美學”。說起此事，還真不無緣由。一次偶然的出差機會讓他親身感受、親眼直擊中原大地環境污染的嚴重程度，使他在精神上受到極大震撼。這次經歷成為他后來投身于“生態美學”的最早緣起。

曾繁仁真正參與生態美學研究是2001年11月，在首屆全國生態美學研討會上，他發表了題為“生態美學：后現代語境下嶄新的生態存在論美學觀”的主旨演講，該文于次年發表，基本上奠定了他后來建構生態美學的基本理論框架。以此為起點，迎來了曾繁仁的生態美學研究在此后二十余年里井噴式勃發，以《生態存在論美學論稿》（2003）、《生態美學導論》（2010）、《中西對話中的生態美學》（2012）、《生態文明時代的美學探索與對話》（2013）、《生態美學基本理論問題研究》（2015）等著述構建了一個生態美學的龐大理論體系，正如其另一本專著的書名所示，實現了“文藝美學的生態拓展”。

當曾繁仁提交《文藝美學的生態拓展》（2016）一書之時，生態美學研究已經成為國際學術發展的大勢所趨，而中國學者的生態美學研究則無可爭辯地居于前沿。曾繁仁在總結這一巨變時概括了文藝美學的生態拓展的四個轉變：一是由認識論發展到存在論；二是由主客二元對立思維模式發展到消解主客的現象學思維模式；三是由美的本質論發展到美的經驗論；四是由傳統的形式之美發展到生命之美。

不過僅就其“創造出真正意義上的‘中國美學’”之宗旨而言，便足以見出曾繁仁生態美學的精髓所在。他在給博士生講授西方美學史時，發現海德格爾的“天地人神四方游戲”說與老子《道德經》“域中有四大，而人居其一焉”之說存在相通之處，而且有史料證明，海德格爾出于對老子《道德經》的重視，曾試圖與中國臺灣學者蕭師毅共同合作翻譯《道德經》。因此，有學者甚至認為海德格爾的“四方游戲說”是對于老子《道德經》“域中有四大”之說的“異鄉解釋”。而這一切恰恰成為提升“生態美學”的有力支撐，據此曾繁仁將“生態美學”進一步提高到“天人合一”說的境界來把握，從而生態美學與整個中國傳統文化都發生了關聯。正是在這個意義上，曾繁仁宣稱：“‘生態存在論美學觀’就成了我的生態美學關鍵詞。”

從“生態美學”走向“生生美學”，是曾繁仁跨出的第三步，這一步走得特別艱難。據他說，在研究生態美學的過程中，長期以來一直關注中國傳統儒、道、佛諸家的生態審美智慧，“當時因缺乏必要的文化自信而未能明確提出‘生生美學’這樣的論題”。后來在新時代確立的“文化自信”理念的感召之下，才正式提出“生生美學”的論題。其時間節點在2017年5月，曾繁仁在參加上海昆山杜克大學召開的國際生態倫理會議上作了有關“生生美學”的發言。而標志性的成果則是2017年10月20日《人民日報》理論版發表的《生生美學具有無窮的生命力》一文。此后其有關“生生美學”的研究成果一發而不可收。

要確立“生生美學”這一概念，必須解決與之相關的若干理論問題。曾繁仁坦承，以往已取得的實績離不開梁漱溟、宗白華、方東美、劉綱紀、蒙培元等前輩學者的耕耘和貢獻，而他對前人的追隨理應百尺竿頭更進一步。一方面，所謂“生生之美”來源于《易傳》中的“天地之大德曰生”“生生之謂易”等命題，表現為“萬物生”“四德”“日新”等中國特有的“生生”哲學美學的基本內涵，彰顯了美善交融、美利兼得、萬物皆具無言之美的緣由，從而由“生生之德”轉向了“生生之美”。另一方面，“生生美學”擁有強大而豐厚的中國傳統文化資源：一是天人合一的文化傳統，二是陰陽相生的生命美學，三是太極圖式的文化模式，四是線性藝術的藝術特征，五是意在言外的意境審美模式。如此等等，造就了“生生美學”鮮明而獨特的中國氣派和中國風格。

正是立足于上述理論基礎，曾繁仁高舉遠蹈，確立了崇高的學術目標：作為一位中國學者，“在人文主義的歐陸現象學和科學主義的英美分析哲學的美學之外，創造一種中國自己的美學，這個美學我們把它叫做‘生生美學’。”

隨著生生美學的提出，必然會遇上這樣的問題：生生美學與生態存在論美學的關系如何？曾繁仁如是說：“生生美學既是中國傳統形態的生態存在論美學，也是我們對于中國古代文化傳統到底有沒有生態美學這一問題的回答。”

曾繁仁強調“生生之謂易”中的“生生”二字屬于動賓結構，前者為動詞，后者為名詞，合起來“生生”便意指“生命的創生”。既然如此，那么“生生”就不是一個實體，而是一個過程；生生美學就不是一種實體性的認識論美學，而是過程性的價值論或存在論美學。無獨有偶，在海德格爾那里，也有一個以“此在與世界”的存在論和價值論取代“主體與客體”的傳統認識論的過程，此即人的生命活動從遮蔽到澄明的過程，亦即美和真逐步展開的過程。因此，“生生”之模式與“此在與世界”在理論上具有某種相似性。如果說海德格爾關于“此在與世界”說、“天地人神四方游戲”說屬于價值論與存在論的話，那么中國傳統的“生生之美”說當然也是屬于價值論與存在論的。

進而言之，曾繁仁認為生生美學彰顯了中國傳統美學的人與自然的關聯性特點，而有別于西方古代美學人與自然的分離性特點。在這一點上，他認同新儒家代表人物方東美的有關觀點，即將西方的觀念稱為“分離主義”的，而將中國的觀念稱為“融貫主義”的。但曾繁仁進一步發現，晚近西方生態美學與環境美學恰恰轉向了“融貫主義”的思維模式。譬如海德格爾的“此在與世界”說、“天地神人四方游戲”說等，無不體現為人與自然融為一體的存在論思維模式。而海德格爾這種“融貫式”的思維方式，已有文獻證明，不無老子《道德經》深刻影響，點石成金，最終導致西方生態美學與環境美學的重大突破，從傳統的分離美學轉向了“參與美學”（Aesthetics Engagement）。時至今日，不僅在分離與融貫的轉換中，西方的生態美學與環境美學已然吸收了中國智慧，而且中國傳統的生生美學如“天地合而萬物生，陰陽接而變化起”等相關思想也已在當代找到了自己的“異鄉闡釋”，從而確立了生生美學在生態美學中的特有地位。

總之，在曾繁仁那里，當代中國生態存在論美學，包含了對西方生態美學和環境美學的借鑒和吸收，也實現了對中國傳統生生美學的繼承和改造。在這個意義上，他宣稱：“中國‘生生美學’應該與歐陸之生態美學、英美之環境美學形成‘三足鼎立’”，而“‘生生美學’就是中國傳統形態的美學，也是中國傳統形態的生態美學”。

五、構建中國美學的本土化追求

綜上所述，胡經之、周來祥、杜書瀛、曾繁仁等當代美學四大家在打造其文藝美學的體系時，不約而同將目光投向了中國美學，胡經之致力探尋“美學的中國化”，周來祥矢志建構“中國美學特色”的邏輯構架，杜書瀛大力弘揚“有中國特色的”文藝美學，曾繁仁謀求創造出真正意義上的“中國美學”。盡管他們使用的研究方法、踐行的具體路徑、采用的概念范疇各有側重、各有視角、各有創見，但總體目標是一致的，那就是對于中國美學的構建，它們在本土化追求的驅動下得到凝聚、形成合力，共同推進了文藝美學的發生發展和傳承創新。

值得一提的是，上述文藝美學的進程與20世紀末的全球化浪潮密切相關。有學者梳理出全球化浪潮的發軔及影響中國的時間表：如果將時任聯合國秘書長加利于1992年宣告全球化時代已經到來視為起點的話，那么全球化時代來到中國的時間應當是90年代中期，而中國的人文社會科學受全球化的影響則稍晚一些。而這一階段恰恰是中國的文藝美學方興未艾、如火如荼之際，可以說，正是全球化時代的到來，激活了文藝美學構建中國美學的宏愿，形成了強勁而迫切的本土化追求，從而為文藝美學目標定位的提升和理論內涵的擴充提供了重大的契機。其間對于全球化時代美學何去何從的追問成為縈繞在中國學者腦際的興奮點。在學術研究方面，在中國知網鍵入“全球化”和“美學”兩個關鍵詞，顯示自2000年以來有107篇文章，而其中一多半屬于文藝美學研究的范疇。同時，諸多專業學會、高校和科研單位紛紛舉辦了相關的專題研討會，其中影響較大的是2004年6月在長春召開的中華美學學會第六屆全國美學大會暨“全球化與中國美學”學術研討會。筆者本人就參加過不少于十場以“全球化”為關鍵詞的學術研討會，其中包括兩場出國參加的國際研討會，還主辦過一次同主題的學術研討會。另外，在不少高校美學教材中，也引進了與“全球化”相關的概念和理論，如曾繁仁主編的《文藝美學教程》（2005）、葉朗所著的《美學原理》（2009）、王一川主編的《新編美學教程》（2011）等。凡此種種，均為全球化時代文藝美學所發生的新變。

不過所謂“全球化”是一個悖論，這一概念包含著巨大的矛盾。“全球化”的基本態勢是趨同，即不同國家、地區相互依賴、相互補益，采用相同的規則、標準和機制，通行的說法就是“與國際接軌”“按國際慣例辦事”。但是在這趨同的總體態勢中又暗含著趨異的動向。在全球化時代，不同國家、地區恰恰較之過去更多表現出對于本土傳統的崇尚，對于生活方式多樣化的向往和在規則、標準和觀念上的自行其是，這也就是所謂“本土化”。總之，全球化/本土化，這兩者既共存于一體，又相互對立，猶如一個錢幣的兩面。通常認為經濟的全球化主要是趨同，不同國家、地區趨于經濟的一體化，但恰恰有相反的例子可以說明，在全球化時代，不同國家、地區的經濟也能各顯身手，在2007年以來席卷全球的歷次金融風暴中，中國就根據自己的國情采取特殊的經濟調控政策，在許多方面有效地避免了金融風暴造成的嚴重損失，較早地迎來了經濟的回暖。

對于現代人來說，全球化/本土化的悖論不僅是一種生存狀態，而且是一種文化經驗。約翰·湯姆林森說：“確實，把全球化理解為是包含了各種對立的原則與傾向——地方與全球、普遍主義與特殊主義——的一種‘辯證法’，現在是十分普遍的，特別是在有關文化問題的敘述方面更是如此。”文化全球化的進程是在各個領域全方位推開的，西方發達國家在這一過程中掌握著主動權，但是至今無論在哪個領域都還沒有足夠的證據可以說明，文化全球化的推進能夠泯滅非發達國家的本土文化傳統，進而創造出一種大一統的普世文明。恰恰相反，人們看到的卻是，本土化抗擊全球化的訴求已經在世界范圍內被提上了人文社會科學研究的日程。西方學界流行一種說法：“全球性思維，本土性行動。”這一說法看似兼顧全球化與本土化，其實是把兩者置于一種主從關系的框架中，將其視為目的與手段、結果與途徑的關系，這就將本土化貶為次一等的工具性、技術性功能，這是不合適的。雖然本土化問題的出現滯后于全球化，它往往是作為對全球化的被動回應而出現的，但它對全球化的反彈和反撥在沖擊力上一點也不遜色于前者，它是在兩者相互碰撞和博弈中所形成的一種理念的激活、思想的激發和理論的激揚。唯其如此，人們對于“中國美學”建構本土化追求總是讓人感覺到一種不加掩飾的沖動，寄寓著一種強烈的家國情懷。張法評說文藝美學的一段話就是絕佳的印證：“當今世界，如果西方人要想弄清楚文藝美學的相關問題，必須向中國人請教，因為文藝美學是中國的發明。”同樣的意思，在當代美學四大家那里也多有表達。

總之，全球化與本土化的共生性矛盾，導致了在文化全球化問題上兩種各執一端的偏向。一種極端是普世主義，認為全球文化走向一體化成為不可抗拒、不可逃脫的宿命，世界各國的文化勢必為共同的標準、規則和體制所“化”，不過并非“化”到發展中國家的文化上去，而是“化”到西方發達國家的文化上去，說到底，所謂全球化其實就是美國化。可見在這一觀念背后潛伏的仍然是“美國中心主義”或“西方中心主義”。另一種極端是民族主義，即在全球化時代固守本土文化的陣地，推崇和弘揚本民族的文化傳統，用各種文化與非文化的措施和手段構筑起一道抵御西方文化沖擊的屏障，其中的保守者甚至棄絕與世界的聯系與往還，重新退回到閉關鎖國的狀態。我們認為，以上兩種偏向均不可取。合理的取徑在于將“全球化”與“本土化”加以會通和融合：“本土化”不再是那種孤立封閉的地方性，它以“全球化”為參照而得以存在；“全球化”也不是那種強行推銷的普世性，它必須對“本土化”保持應有的尊重。

具體到文藝美學研究，在參照全球化的前提下守持本土化，應當在一個相當長的時段內成為不變的主題、必然的選擇。正是基于這一認識，對于中國美學的倡揚、拓展和構建，當成為文藝美學研究的一個用力之處和特色所在。而這一點，正是我們在當代美學四大家的理論探索中看到的，它對于全球化時代的文藝美學而言，無疑既是一種圭臬，又是一種標桿。