原標題：金陵生小語

錢鍾書先生涉獵廣博，識見過人，議論犀利，其著述啟人心思、益人聞見之處，固然所在多有。但讀書一味貪多而少涵泳功夫，所論多淺嘗輒止，且平生用心多囿于修辭之學（rhetoric），平章前人往往掇其細節而遺其大端。后人讀書少，開卷先被滿眼中外文書名嚇倒，五體投地，唯言是從；或者喜歡他譏彈流輩，博喻多方，專門學他摘人瑕疵，肆意刻薄。習氣深入膏肓，論學不是首鼠畏葸，便是饾饤小巧，終難成正大氣象。

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每當我指出一些被人膜拜的前輩學者的不足，網上就有人詰問：“你以為你比……還牛？”“你以為你能超過……？”我很想回答他們：如果我不能超過前輩，那我還寫什么呢？寫了又怎能發表？況且，做學問同前人比，又有什么出息？生在前人之后，受到前人滋養，又享受了當今優越的研究條件，研究成果超出前人水平，本是很自然的事。由此沾沾自喜，傲于前人，即便有所勝出，也勝之不武啊！所以我心底竊以為，學問是要同后人比的，就像運動員在意自己的紀錄能保持多久。宋沈作喆《寓簡》卷八記載：“歐陽公晚年嘗自竄定平生所為文，用思甚苦。其夫人止之曰：‘何自苦如此？當畏先生嗔耶？’公笑曰：‘不畏先生嗔，卻怕后生笑。’”這不就是要與后人比的意思么？胡小石先生《書藝略論》有言：“前不同于古人，自古人來，而能發展古人；后不同于來者，向來者去，而能啟迪來者。”同樣寓有此意。看來這也是前賢的一貫想法。

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隨著二十世紀九十年代國內學界開始重視學術規范，曾經一度對注釋的要求越來越嚴格，格式越來越煩瑣。首先是學國外書籍的體例，出版社前要加地名。外國出版社通常不用地名冠名，且多分社，如同大學有多個分校，自然要附地名以區別。中國的出版社多以省市冠名，不知道加注地名有何必要？像“上海：上海古籍出版社”“北京：北京大學出版社”，疊床架屋，不嫌累贅？其次是著作者后加冒號，蕭統編《文選》，豈不很清楚？非要寫成“蕭統編：《文選》”，非要加個冒號做什么？更有甚者，光列編著者還不行，古籍還要加上點校者、編輯者，不嫌啰唆？注釋不過是為讀者核對引文出處提供方便，有必要開列責任人嗎？最煩人的是，我論文引用文獻，常是多年前閱讀的刊本，有些期刊非要求改為排印本，得花很大工夫去查對。早年的著作重版，原先的注釋多不合標準。以前引“詩者，志之所之也”，括注“《詩大序》”即可，后來要注成“［唐］孔穎達撰：《毛詩正義》，［清］阮元校刻：《十三經注疏》，北京：中華書局1983年版，上冊，第269頁”。——有必要浪費這么多篇幅嗎？再說，舊書就不能保留舊樣么？好在我還活著，先賢已矣，王國維、陳寅恪的書要不要把注釋的版本、頁碼都補上？清代以前的作者不詳版本怎么辦？孔子、孟子引書無版本怎么辦？不知道這些格式是什么人定的。真正做研究的人都知道，學術規范不規范與此無關，一如會議有沒有質量，與桌上擺茶杯的距離用不用尺子量無關。

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一九二四年八月初，北京大學研究所國學門考古學會發表《研究所國學門考古學會保存大宮山古跡宣言》，譴責清室破壞大宮山古跡。王國維聞訊，馳書沈兼士、馬衡，申辯宣言責清宮不合情理，并且辭去通訊導師之聘，撤回擬刊《國學季刊》的稿件。他說：“學術固為人類最高事業之一，然非與道德、法律互為維持，則萬無獨存之理。而保存古物，不過學術中之一條目，若為是故而侵犯道德、法律所公認為社會國家根本之所有權，則社會國家行且解體，學術將何所附麗？諸君所欲保存之古物,欲求其不為劫灰,豈可得乎？”姑不論他的政治立場及持論是否得當，這段話論學術與道德、法律的關系則確不可易。

《北京大學日刊》發表《研究所國學門考古學會保存大宮山古跡宣言》

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艾朗諾教授在北大開講座《嘗試用新的方式閱讀蘇東坡全集》，他嘗試的新方式，即放棄傳統的按同一體裁作品的寫作時間順序來閱讀的方式，而改用將東坡所有作品混合編年，按時間順序來閱讀的方式。這樣閱讀的長處是很顯然的，不只是像他提到的可以看出東坡才華和創作的多樣性，還可以考見其才能的生長過程。這種文學研究法應該不算新，近代以來的作家年譜編纂都體現了這種認知方式——翔實的年譜都是將各類作品混合系年的，可以清楚地看到譜主的各類文藝活動的歷程。按照時間順序去研究，就是對作家的綜合性考察，通過單位時間創作的全景呈現來達到提高像素的效果。我們確實很少做這種工作，除了學者的能力以及全集的過細研究必然耗時于庸作這兩個原因外，最根本的恐怕還是學術志趣的不同：研究外國文學，問題和對象的選擇多半出于興趣；而研究本國學，往往抱有歷史責任感，要把文學史弄清楚，把古今文學源流弄通。這就必然不能對個別問題下很細致的功夫。在《王漁洋事跡征略》的基礎上，我甚至可以研究王漁洋某一天、某個月的讀書、寫作，但若那么做，我還有可能寫出《清代詩學史》嗎？同樣，也沒有人能獨立寫出唐詩史、宋詩史，而這樣的個人著作永遠是集體編著所無法取代的。

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在二十世紀的文學理論中，我覺得沒有比什克洛夫斯基的“陌生化”概念更深刻地觸及文學藝術發展的根本問題了。但是艾亨鮑姆將“陌生化”理論納入文學史演進的動態過程中，提出文學發展的核心動力在于形式的“辯證替代”的命題，主張新的形式并非為表達新內容而生，而是“為了代替已經失去審美特點的舊形式”，則似過于絕對了。它或許能說明某些實驗性的創作行為，但絕不足以解釋文學史上許多重要的形式創新。比如二十世紀七十年代“今天派”的形式變革，就完全是應表達新內容的要求而生的，這樣的例子很多。

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德國的中國藝術史專家雷德侯教授認為，學書法必須臨摹，每一個書寫者都必須遵循預設的形式。在這一點上，書法與呈現情景或再現外部世界各種事物的繪畫多有不同。畫家當然也受到傳統的制約，也要臨摹前輩藝術家，但外部世界的現象為他提供了一個堪比繪畫傳統的參照系和藝術探索的刺激。而相反，書法家必須在封閉的形式系統中運作，除了前輩藝術家的作品外，他沒有任何東西可以參照來進行創作。這個說法大體不錯，但也過于絕對。古人習書歷來有取法于自然事象的“悟生”傳統。宋曹《書法約言》提到：“古人見蛇斗與擔夫爭道，而悟草書。顏魯公曰：張長史觀孤蓬自振、驚砂坐飛與公孫大娘舞《劍器》，始得低昂回翔之狀。可見草體無定，必以古人為法，而后能悟生于古法之外也。生悟于古法之外，而后能自我作古，以我立法也。”陸羽《釋懷素別傳》記懷素與顏真卿論書，稱：“吾觀夏云多奇峰，輒常效之，其痛快處，如飛鳥出林，驚蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”真卿謂：“何如屋漏痕？”懷素欣然曰：“得之矣！”這不是人所熟知的向筆法外求生趣的例子嗎？學詩僅于詩中求詩，必死于句下。同理，學書僅于書中求書，也必死于筆下。