據(jù)我所見(jiàn)，革命敘事（包括文字類、圖畫類）多著墨于沖突與反抗的鋒芒，但木刻藝術(shù)家古元卻自具一格，他為趙樹理的小說(shuō)《靈泉洞》作插圖，竟將那些被主流筆墨輕忽的生存細(xì)故，諸如谷粒的紋路、鞋底的針腳，連同太行農(nóng)人的誠(chéng)篤、執(zhí)信與憨直，一一刻進(jìn)木版、凝于紙頁(yè)，而那些被宏大敘事遮蔽的煙火氣，也便于他粗糲的刀痕下重獲生機(jī)。這讓我感到別有一種意趣。

仔細(xì)推究，他的這種清醒與溫厚，或許并不體現(xiàn)在表層技法的高妙，而是深植于他俯身鄉(xiāng)土的行跡：古元十八歲時(shí)自廣東奔赴延安，魯藝畢業(yè)后即駐延安縣碾莊鄉(xiāng)做文書，與農(nóng)人同宿窯洞、共赴田壟，連每戶人家炊煙的升落之辰、濃淡之狀，也都了然于心。正是這種水乳交融的體察，讓他的創(chuàng)作根系深扎泥土，其嘗謂：村中風(fēng)物，皆為“活的圖畫”。不妨認(rèn)為，這種對(duì)尋常日用的敏感，正是其作品貼地而生的初源，亦因此得與底層民眾共情，也使其終成太行煙火最貼切的記錄者。

細(xì)節(jié)是解讀古元?jiǎng)?chuàng)作的密鑰

古元自具一格，其著眼處與同行多有不同。彼時(shí)，宏大敘事已成多數(shù)創(chuàng)作者趨赴之途，當(dāng)旁人競(jìng)相描繪槍林彈雨、肉搏格斗之際，古元卻獨(dú)肯俯身，凝視谷粒而孑然格物，并以自家了悟安排出十分精致的畫面。場(chǎng)院收租的場(chǎng)景，趙樹理筆下是蠻橫與反抗的對(duì)峙，古元的刻刀卻停在散落的谷粒上。那谷粒紋絡(luò)分明，每一粒皆帶著新糧的濕潤(rùn)氣息，像經(jīng)風(fēng)不散的星子，藏著細(xì)碎的希望。他不畫接旺與雜毛狼的兇相，也不刻意渲染沖突的激烈，只選小蘭攥著锨桿兀自呆立的模樣，那是揚(yáng)谷方畢，勞動(dòng)果實(shí)轉(zhuǎn)眼就要被強(qiáng)收的無(wú)措；畫小蘭娘將頭埋在臂彎里，以手把谷粒攏得極緊，那是農(nóng)戶人家對(duì)性命最本能、最真切的守護(hù)；畫金虎，只取其雙拳緊攥姿態(tài)，那是心底忿恨、敢怒不敢言的一種表征。這些細(xì)節(jié)，正是太行農(nóng)人面對(duì)生計(jì)被掠奪時(shí)最本真的情狀。而這種對(duì)細(xì)節(jié)的執(zhí)著，實(shí)為解讀古元?jiǎng)?chuàng)作的密鑰，其源頭一端牽著對(duì)農(nóng)人苦難的切身體察，一端則連著作品與時(shí)代語(yǔ)境的鮮明張力。

抗戰(zhàn)時(shí)期，華北遭日軍封鎖，復(fù)加封建盤剝，糧荒日亟，農(nóng)民常陷饑饉慘境。這般困局，古元不僅目睹，更以刻刀留下了歷史的切片。一九四三年駐碾莊鄉(xiāng)時(shí)所作《減租會(huì)》，便是很好的一個(gè)印證。畫面中，農(nóng)人們圍定地主說(shuō)理，或執(zhí)算盤核計(jì)租額，或指賬本陳述實(shí)情，角落里的老農(nóng)緊抱糧袋。這些細(xì)節(jié)，恰便成了為一碗飯爭(zhēng)生計(jì)的焦灼寫照。他以濃墨刻農(nóng)人襤褸的衣擺，以留白襯地主的虛浮神色，連桌角斗量器具的木紋、地面糧袋的褶皺，都清晰可辨。這種精準(zhǔn)，乃來(lái)自他隨老鄉(xiāng)參與減租斗爭(zhēng)的親歷。即是說(shuō)，場(chǎng)院收租畫面中，其刻刀下場(chǎng)景、器物所以鮮活、真切，并非一時(shí)興發(fā)、偶一為之，實(shí)其來(lái)有自也。

始終錨定具象的生活實(shí)態(tài)

受時(shí)代風(fēng)習(xí)的影響，彼時(shí)不少作品以口號(hào)式抒情強(qiáng)化立場(chǎng)，古元卻始終錨定具象的生活實(shí)態(tài)，更難得的是，他以群眾審美為標(biāo)尺，主動(dòng)調(diào)適技法。當(dāng)年初到碾莊，其陰刻作品《離婚訴》因“人臉半白半黑”，也即所謂“陰陽(yáng)臉”而遭老鄉(xiāng)直譏“看不懂”，他遂棄熟用生，改以陽(yáng)刻重作，使畫面更顯明朗。這種及時(shí)調(diào)整，倘說(shuō)止為技巧妥協(xié)，則不妨徑直認(rèn)為，此乃他踐行貼地而行的本分。

方方在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)插圖研究》中，提及“古元插圖以群眾審美為核心革新技法”，說(shuō)的也是這個(gè)意思。倘將這份創(chuàng)作慣性延至《靈泉洞》插圖，從不同印本的細(xì)節(jié)差異上，便頗可看出一些端倪：一九五九年作家出版社初版后，四月即有重印，至一九六三年已有四印，以現(xiàn)在的眼光看去，部分版本因制版簡(jiǎn)化，谷粒紋路漸趨模糊。然則逆向考察一下，那些淡去的細(xì)節(jié)，莫不正是他觀察視角的無(wú)奈消弭么。的確，對(duì)農(nóng)人而言，糧食從非尋常物，而是維系家計(jì)的根本。古元刻下的每一粒谷、每一處勞作痕跡，都是對(duì)這份生存本質(zhì)的回應(yīng)。他的刻刀早已說(shuō)明，其所為并非革命敘事的圖解，而是為底層人生立傳。這種對(duì)具體人事的尊重，使他的木刻超越插圖的附庸屬性，成為彼時(shí)太行人生存狀態(tài)的鮮活遺存。

在兇險(xiǎn)敘事中捕捉溫情，是古元?jiǎng)?chuàng)作中一貫的自覺(jué)。《靈泉洞》里的小蘭，趙樹理筆下是備短矛以衛(wèi)身的烈女子、革命者，在古元刻刀下，是洞窟中就著微光做針線的嫻靜女子。畫面以大塊濃黑鋪陳洞窟的幽暗逼仄，僅留一方留白框出她的身形。側(cè)身近光，雙手捏針引線，衣衫的點(diǎn)狀紋理、指尖繞動(dòng)的線繩，皆刻得纖毫可見(jiàn)。洞底不規(guī)則的泛光小圓，是用黑白塊面摹畫的水澤，乃以烘托石穴的冷硬，并與暖軟針線構(gòu)成鮮明對(duì)照，映襯人物性格。他舍卻寫實(shí)光影的拘囿，取陜北民間窗花的黑白意趣，既合群眾審美，又暗合“光”和“清冷”意象。

方方謂“古元善用民間美術(shù)元素賦予插圖生活溫度”，也與此契合。那落在小蘭指尖的微光，是亂世中“真能做”的韌性，是“納完這只鞋便能多走一程”的篤定。他不刻刀光劍影的緊張，只留穿針引線的沉靜，扎實(shí)的生活體驗(yàn)讓他知道，太行女子的反抗，從不在鋒芒外露，而在黑暗中把日子一針一線縫進(jìn)鞋底的結(jié)實(shí)和堅(jiān)守。事實(shí)上，這般對(duì)女性生存狀態(tài)的細(xì)察，在古元筆下從來(lái)不是偶然。他留心農(nóng)村婦女的處境久矣哉，當(dāng)年嘗取陜甘寧邊區(qū)劉巧的婚姻糾葛為藍(lán)本，作《馬錫五同志調(diào)解訴訟》。畫面不重沖突，只將女性在婚姻困局中的遲疑與期盼，刻進(jìn)眉眼與手勢(shì)，而并未將其作為主題敘事的工具。而以之比照《靈泉洞》里尤其是洞窟里的小蘭，古元獨(dú)特的眼光、胸次和凝結(jié)于畫面的思致，已是不言自明的了。

始終把人放在創(chuàng)作的中心

于對(duì)立場(chǎng)景中還原本真人性，最見(jiàn)古元的創(chuàng)作個(gè)性。田金虎與劉承業(yè)的堂屋對(duì)質(zhì)，是《靈泉洞》敘事的要緊處。趙樹理筆下，田金虎理直氣壯，劉承業(yè)氣急敗壞。古元的刻刀卻跳出非黑即白的勾勒，將沖突化為鄉(xiāng)土間最實(shí)在的博弈。畫面以向心構(gòu)圖法收束視線，田金虎與劉承業(yè)同據(jù)核心。田身體前傾，帶著莊稼人爭(zhēng)生計(jì)的拙勁和底氣；劉似被金震懾而上體后仰，張口欲罵卻氣脈不暢，連椅腿都微顯歪斜，露出色厲內(nèi)荏的窘迫。四周鄉(xiāng)親圍成半圈，或交頭低語(yǔ)，或垂手靜觀，前景農(nóng)人并未站立為金虎幫腔，而是蹲坐不語(yǔ)，大家似乎都藏著“分租結(jié)果能不能讓娃吃飽”的盤算。

他以延安木刻的寫實(shí)筆法鋪展此景，讓群像既有戲味又不失真態(tài)，亦正是鄉(xiāng)村博弈的本貌。古元這般不造對(duì)立只記實(shí)情，乃因其懂得太行山里底層農(nóng)人的反抗，不靠振臂高呼或摩拳擦掌的肢體動(dòng)作，而是藏在生活褶皺里的韌勁。這份對(duì)本真的堅(jiān)守，讓他的木刻成了鮮活的鄉(xiāng)土注腳，在時(shí)代敘事中自守一份清醒。

在直直棱棱粗細(xì)不等的線條中，在黑白灰調(diào)子的木刻里，透出幾分細(xì)膩和溫軟，正是古元的過(guò)人處，而其根柢也從不在技法的精巧，而在創(chuàng)作始終貼著土地的溫度。這般貼地，讓他能看見(jiàn)被宏大敘事輕易放過(guò)的細(xì)節(jié)，也讓他的畫，成了農(nóng)人能讀懂、能共情的典范。《減租會(huì)》里，他刻過(guò)農(nóng)人爭(zhēng)糧的焦灼；《結(jié)婚登記》中，他記下老鄉(xiāng)口中“新社會(huì)的甜”，那素材，皆取自陜甘寧邊區(qū)的真實(shí)故事。他的畫室從不在窗明幾凈處，而在農(nóng)人的炕頭：用酸棗刺把畫稿釘在窯洞墻上，聽(tīng)大娘說(shuō)“衣裳針腳再密些才像咱的活計(jì)”，聽(tīng)老漢講“谷穗該再?gòu)濣c(diǎn)才沉實(shí)”，這些來(lái)自田壟的意見(jiàn)，都成了他刻刀的絕技。

這些扎根底層的經(jīng)歷，也讓他懂得了太行山谷粒的金貴，懂得了納鞋底針腳的分量，更懂得了農(nóng)人隱忍里藏著的生計(jì)智慧。他從不是居高臨下的觀望，而是用刻刀行以感同身受的摹寫。他曾談及創(chuàng)作心得，坦言筆下圖景并非憑空構(gòu)想，而是以時(shí)事報(bào)道為引，再熔鑄自身親歷的生活體驗(yàn)而成。正是生活與經(jīng)驗(yàn)的相融，才讓木刻里的谷粒、針腳，都帶著人的體溫。別人忙著刻符號(hào)時(shí)，他在刻谷粒；旁人著力畫沖突時(shí)，他在刻針腳；后來(lái)者簡(jiǎn)化人性時(shí)，他已把悲歡刻進(jìn)木版的紋理里。這些選擇的分野，終是落在“人”字上。

古元的毅然轉(zhuǎn)身，抑或說(shuō)他的獨(dú)特之處，正在于他始終把人放在創(chuàng)作的中心。那不是符號(hào)，不是工具，是會(huì)疼、會(huì)怕、會(huì)為一碗飯拼盡全力的普通人。太行的風(fēng)里藏著的煙火氣，被他的刻刀定格，成了時(shí)光帶不走的雋永。唯有真正扎根土地、與人心共情的創(chuàng)作者，才能讓刻線里的生命永遠(yuǎn)溫?zé)帷Ｒ酂o(wú)妨說(shuō)，這才是古元在《靈泉洞》插圖里體現(xiàn)出的獨(dú)特作風(fēng)、獨(dú)特氣派的真正原因。至少，他的這套插圖，為我們?cè)诋?dāng)下解讀《靈泉洞》，解讀趙樹理，又提供了一個(gè)新的視角。